“Nghệ thuật kiến trúc - điêu khắc trang trí đền tháp Chămpa ở Bình Định”

Luận văn thạc sỹ mỹ thuật, tác giả: Bùi Thị Tịnh, HDKH. Phan Quốc Anh, Trường Đại học Mỹ Thuật Tp HCM.

PHẦN MỞ ĐẦU

1. Lý do chọn đề tài

Quần thể kiến trúc đền tháp Chăm ở Bình Định là một phần di sản văn hoá trong tổng thể văn hóa Chăm ở khu vực miền Trung nước ta từ thế kỉ XI đến thế kỷ XIV. Đây là nơi lưu giữ những giá trị nghệ thuật tạo hình độc đáo, đặc sắc, những tác phẩm tượng tròn, phù điêu gắn với chức năng trang trí cho kiến trúc đền tháp Chăm.

Khi nhắc đến giá trị mỹ thuật đền tháp Chăm, các nhà nghiên cứu cho rằng kiến trúc và điêu khắc có mối quan hệ hữu cơ với nhau. Các tác phẩm điêu khắc không những làm đẹp cho các công trình kiến trúc mà còn làm rõ công năng sử dụng của các công trình đó. Nhìn một cách bao quát từ những gì còn lại của mỹ thuật đền tháp Chăm, ta thấy rõ nghệ thuật điêu khắc có mặt hầu hết ở các cụm đền tháp trên đất Bình Định. Từ cửa, nóc, mái đến thân tháp, đế tháp. Qua nghệ thuật kiến trúc và điêu khắc cho thấy kỹ thuật chạm khắc của những nghệ nhân Chăm thời ấy thật điêu luyện và có óc thẩm mỹ tinh tế. Trên bình diện nghệ thuật, những gì mà các nghệ nhân Chăm để lại đã phản ảnh rõ truyền thống, mỹ cảm tạo hình rất riêng của người Chăm từ những thế kỷ XI - XIV. Đây là sự nối tiếp một cách nhuần nhuyễn các phong cách có trước đó và cả những nhảy vọt trong suốt năm thế kỷ vùng đất này là kinh đô Vijaya xưa. Nghệ thuật kiến trúc - điêu khắc đền tháp Chăm Bình Định đã trở thành một trong bảy phong cách của nghệ thuật trang trí đền tháp Chăm. Nó phản ảnh những giá trị biểu cảm và nội dung của các công trình kiến trúc, phản ảnh xu hướng thẩm mỹ, những sắc thái văn hóa tâm linh, tín ngưỡng của nhiều thời đại Chămpa ở Bình Định. Hơn nữa, nó có tác động với thời đại sau đó (phong cách YangMun) mà ta còn thấy rõ nét của nghệ thuật kiến trúc - điêu khắc đền tháp Chăm ở Bình Định.

Trước yêu cầu nghiên cứu mỹ thuật Chăm nói chung và nghệ thuật kiến trúc - điêu khắc Chăm ở Bình Định nói riêng ngày càng được mở rộng cả trong và ngoài nước, nhu cầu nghiên cứu về các hình thức và giá trị biểu hiện của kiến trúc - điêu khắc ngày càng trở nên cấp bách. Trước sự đòi hỏi chính xác về mặt kỹ thuật, nghệ thuật trong việc trùng tu, tôn tạo, nâng cấp các hạng mục công trình đền tháp được công nhận là di sản văn hóa quốc gia, cần nghiên cứu, xác định lại các đặc trưng cơ bản về nghệ thuật kiến trúc và điêu khắc một cách chính xác và khoa học. Những vấn đề nêu trên đã ngày càng trở nên cấp thiết trong hoạt động nghiên cứu mỹ thuật đền tháp Chăm ở Bình Định nói riêng và đền tháp Chăm ở Việt Nam nói chung. Là một người đam mê nghệ thuật kiến trúc và điêu khắc Chăm, học viên được sống và dạy tại trường Văn hóa Nghệ thuật Bình Định, trung tâm của một thời Vijaya đã từng phát triển rực rỡ, hàng ngày được chiêm ngưỡng những vẻ đẹp vừa huyền bí về những giá trị phi vật thể chứa đựng trong đó, vừa hiện thực bởi những giá trị vật thể của những phế tích đang ngày càng mai một. Vì những lẽ đó, học viên chọn đề tài “Nghệ thuật kiến trúc - điêu khắc trang trí đền tháp Chămpa ở Bình Định” làm luận văn tốt nghiệp cao học.

2. Lịch sử vấn đề nghiên cứu

Trên góc độ biểu hiện, nghệ thuật kiến trúc - điêu khắc trang trí đền tháp Chăm là một nghệ thuật có cơ sở tồn tại khá lâu. Việc nghiên cứu, ghi chép lại đã có trước thế kỷ XIX với những tác phẩm như: “Dư địa chí”; “Ô châu cận lục”; “Phủ biên tạp lục”; “Thiên Nam tứ hạ lộ chi đồ”; “Lịch triều hiến chương loại chí”; “Đại nam nhất thống chí”; “Đồ Bàn thành ký”; “Lê Quý Dật chí”. Những tác phẩm ấy mới chỉ ghi chép đôi dòng sơ lược đôi nét văn hóa Chăm trong bức tranh tổng thể các di tích Chăm khi gia nhập vào dòng chảy văn hóa Việt Nam trong lịch sử [41, tr. 16]. Từ cuối thế kỷ XIX đã có nhiều người quan tâm tìm hiểu về văn hóa Chăm nói chung và những di sản vật thể Chăm nói riêng. Công trình nghiên cứu đầu tiên là của trường Viễn Đông Bác Cổ Pháp. Tuy nhiên, trong thời gian này, những người nghiên cứu di vật Chăm chủ yếu là những sĩ quan quân đội, chủ đồn điền, công chức…“Họ đã lấy đi hàng trăm bức phù điêu, tượng tròn… mang về Đà Nẵng hay về Pháp” [20, tr. 27]. Tiếp theo đó, các nhà nghiên cứu văn hóa Pháp đã được giao nhiệm vụ thực hiện việc tìm hiểu cội nguồn nền văn hóa Chăm. Trên thực tế các nhà nghiên cứu giai đoạn này tham gia nghiên cứu văn hóa Chăm trên nhiều lĩnh vực như: Ch. Lemire với “Các đền đài Chàm ở Bình Định” [6]; Jeanne Leuba với “Một vương quốc đã bị diệt vong -  người Chàm và nghệ thuật Chàm [24]; J. Boisselier với “Nghệ thuật tạc tượng của nước Chămpa” [25] ; Maspéro. G. L. với “ Vương quốc Chămpa” [30]... Đặc biệt, nổi bật nhất trong lĩnh vực kiến trúc là học giả H. Parmentier mà cuốn sách “Thống kê khảo tả các di tích Chăm ở Trung kỳ” [23] của ông là một công trình đồ sộ, có giá trị khoa học cao về các công trình kiến trúc, cho đến nay vẫn được xem là kim chỉ nam cho những ai muốn nghiên cứu về nền kiến trúc này.

            Ở trong nước, những năm trước 1975 đã có nhiều học giả chuyên nghiên cứu văn hóa Chăm như Dorohiem - Dohamide với Dân tộc Chàm lược sử (1965) [18]; Quách Tấn với Nước non Bình Định (1970) [46]; Nghiêm Thẩm với “Tôn giáo của người Chăm ở Việt Nam” [47]; “Những di tích Chiêm Thành ở Bình Định của Lê Quang Ngọc” (1962); “Di tích Chiêm Thành tại Bình Định” của Trị Thiên và Trần Nhân Thân (1970) [41, tr.15]  ...

            Đặc biệt sau năm 1975, văn hóa Chăm lại là một đề tài được các nhà khoa học quan tâm trở lại, cùng với các công trình của Viện Đông Nam Á như: Viện Đông Nam Á – Ngô Văn Doanh (1994) với  Tháp cổ Champa sự thật và huyền thoại [57]; Ủy ban Khoa học xã hội – Viện Đông Nam Á (1988) với Điêu khắc Chăm [55]; Phan Quốc Anh với Nghi lễ vòng đời của người Chăm Ahier ở Ninh Thuận [2]; Văn Món với Một loại hình tín ngưỡng dân gian Chàm độc đáo [31]; Huỳnh Thị Được với Điêu khắc Chăm và thần thoại Ấn Độ [21]...

            Những năm gần đây việc nghiên cứu nghệ thuật Chăm đã phát triển mạnh với sự xuất hiện hàng loạt các sách, bài báo trong các tạp chí chuyên đề liên quan đến nghệ thuật kiến trúc và điêu khắc Chăm của các tác giả như Ngô Văn Doanh, Phan Xuân Biên, Phan An, Phan Văn Dốp, Lê Đình Phụng, Phan Quốc Anh, Đinh Bá Hòa, Văn Món, Nguyễn Hồng Kiên, Nguyễn Phương Kỳ, Trần Bá Việt, Phú Văn Hẳn, Bá Trung Phụ, Thành Phần....Nhiều kết quả nghiên cứu đã được ứng dụng trong giảng dạy, sáng tác của các họa sĩ và ít nhiều có ý nghĩa với việc phục chế một số công trình, tác phẩm điêu khắc Chăm. Cho đến nay, việc nghiên cứu trực tiếp nghệ thuật kiến trúc – điêu khắc Chăm đã được đặt ra cùng với yêu cầu nghiên cứu ngày càng sâu rộng về mỹ thuật Chăm nói chung và mỹ thuật Chăm ở Bình Định nói riêng, nhằm khắc phục những khoảng trống trong nghiên cứu nghệ thuật tạo hình Chămpa đã tồn tại lâu nay.

3. Mục đích nghiên cứu

Mục đích nghiên cứu của luận văn là xác định các giá trị nghệ thuật của các tác phẩm tiêu biểu, đặc điểm tạo hình và ý nghĩa biểu hiện của nghệ thuật kiến trúc - điêu khắc trang trí, tính khác biệt trong thể hiện, tạo hình trang trí trên các đền tháp Chăm ở Bình Định; Tìm ra các mô típ trang trí khác lạ, cái riêng so với mỹ thuật những giai đoạn trước nó. Từ đó xác định tính khoa học, tìm ra những giá trị văn hóa trong nghệ thuật tạo hình của kiến trúc - điêu khắc trang trí đền tháp Chăm ở Bình Định.

Luận văn còn nhằm mục đích xác định những thuộc tính tôn giáo với sự chế ngự và sự chi phối các biểu hiện tâm linh, tín ngưỡng, sáng tạo nghệ thuật đã tạo ra những tính chất thẩm mỹ độc đáo, đặc sắc của nghệ thuật kiến trúc - điêu khắc trang trí đền tháp Chăm Bình Định; Góp thêm tư liệu và những luận điểm khoa học có tính hữu ích trong việc bảo tồn và phát huy các giá trị văn hóa nghệ thuật Chăm.

4. Phạm vi nghiên cứu

Phạm vi nghiên cứu tập trung là những công trình kiến trúc đền tháp Chăm ở Bình Định như các tháp Bình Lâm, Bánh Ít, Cánh Tiên, Phú Lốc, Thủ Thiện, Dương Long, Tháp Đôi, ngoài ra có nghiên cứu so sánh với các khu đền tháp Chăm từ Quảng Nam đến Bình Thuận. Các tác phẩm điêu khắc Chăm thuộc phong cách Bình Định hiện đang lưu giữ tại bảo tàng Tổng hợp Bình Định và một vài tác phẩm điêu khắc Chăm Bình Định hiện đang có mặt tại các bảo tàng trong nước. Ngoài ra, các tác phẩm điêu khắc Chăm của các địa phương khác chỉ để so sánh nhằm mục đích làm rõ hơn giá trị nghệ thuật của các tác phẩm điêu khắc của Chăm Bình Định.

5. Phương pháp nghiên cứu

Để thực hiện luận văn này, tác giả sử dụng phương pháp mỹ thuật học là phương pháp chủ đạo cùng một số phương pháp liên ngành, phương pháp nghiên cứu văn bản, tổng hợp nhằm phân tích, chắt lọc thông tin tư liệu về lịch sử liên quan đến nghệ thuật kiến trúc và điêu khắc Chăm đã có để đưa ra những vấn đề trọng tâm cần đối chiếu, so sánh và rút ra nhận định khoa học. Từ đó quy nạp các cấu trúc ngôn ngữ trang trí tạo hình và rút ra những đánh giá khái quát, tổng hợp và những nhận định của mình.

Khảo sát nghiên cứu thực địa các công trình kiến trúc Chăm Bình Định, hệ thống đề tài điêu khắc và mô típ trang trí, rút ra ý nghĩa biểu hiện, chắt lọc tính tạo hình trong nghệ thuật kiến trúc - điêu khắc trang trí đền tháp Chăm Bình Định.

Khai thác, sưu tầm tư liệu ở sách báo tại các thư viện Tổng hợp Bình Định, thư viện trường Đại học Mỹ thuật thành phố Hồ Chí Minh, thư viện tổng hợp thành phố Hồ Chí Minh và một số tủ sách tư gia của các học giả, nhà nghiên cứu văn hóa, mỹ thuật Chăm ở Bình Định và các tỉnh khác.

6. Đóng góp của luận văn

Thông qua điền dã, thu thập tư liệu, tác giả luận văn mong muốn bổ sung thêm vào kho tàng tư liệu, tạo lập hệ thống tư liệu liên quan đến các mô típ trang trí, tìm ra các giá trị của nghệ thuật kiến trúc - điêu khắc trên các đền tháp Chăm, trình bày và lý giải một số luận điểm về nghệ thuật kiến trúc - điêu khắc đền tháp Chăm ở Bình  Định.

Khẳng định những phẩm chất, thuộc tính nghệ thuật độc đáo và giá trị nghệ thuật của kiến trúc, đề tài điêu khắc, các mô típ trang trí đền tháp Chăm. Góp thêm  tư  liệu  và thông tin khoa học trong việc nghiên cứu những giá trị văn hóa của người Chăm ở Bình Định.                   

Tìm ra những hạn chế và đóng góp cơ sở nghệ thuật học, khoa học trong việc trùng tu các di tích kiến trúc, phục chế các tác phẩm điêu khắc Chăm ở Bình Định nói riêng và đền tháp Chăm ở Việt Nam nói chung.

7. Bố cục của luận văn

        Ngoài phần Mở đầu (6 trang), phần Kết luận (6 trang), luận văn có 4 chương như sau:

        Chương I: KHÁI QUÁT VỀ LỊCH SỬ VĂN HOÁ, NGHỆ THUẬT                                                  KIẾN TRÚC - ĐIÊU KHẮC TRANG TRÍ CHĂM Ở BÌNH ĐỊNH (17 trang, 8 - 24).

Chương II: CÁC CÔNG TRÌNH KIẾN TRÚC CHĂM TIÊU BIỂU Ở BÌNH ĐỊNH (31 trang, 25 - 55).

Chương III: CÁC TÁC PHẨM ĐIÊU KHẮC CHĂM TIÊU BIỂU Ở BÌNH ĐỊNH (27 trang, 56 - 82).

Chương IV: BẢO TỒN CÁC GIÁ TRỊ VĂN HÓA TRONG NGHỆ THUẬT KIẾN TRÚC - ĐIÊU KHẮC TRANG TRÍ ĐỀN THÁP CHĂM Ở BÌNH ĐỊNH (26 trang, 83 - 113).

Ngoài ra, ở cuối Luận văn có 72 danh mục Tài liệu tham khảo (7 trang), phần Phụ lục có 79 Hình ảnh minh họa (32 trang).

CHƯƠNG I

TỔNG QUAN VỀ LỊCH SỬ VĂN HOÁ,

NGHỆ THUẬT KIẾN TRÚC - ĐIÊU KHẮC CHĂM Ở BÌNH ĐỊNH

1.1. Sơ lược về tỉnh Bình Định

1.1.1. Điều kiện tự nhiên

“Một miền núi già bị chia cắt dữ dội” [68], đó là lời nhận xét khá tiêu biểu của một nhà địa lý học về điều kiện tự nhiên của dải đất miền Trung Nam nhỏ hẹp này. Nhưng, cũng như các tỉnh dọc miền duyên hải miền Trung, Bình Định đã thực sự dựa hẳn lưng vào sự “chia cắt dữ dội” đó để tạo cho mình một sức sống chan hòa với thiên nhiên và một đời sống gắn bó với sự thăng trầm của lịch sử.

Là miền đất nằm trên đường uốn vươn ra biển, Bình Định nằm ở vị trí giữa vĩ tuyến 13 độ 30’ đến 14 độ 42’ vĩ Bắc và từ 105 độ 35’ đến 109 độ 18’ kinh Đông của địa cầu (Hình 1.1).

Nhìn tổng quan, địa bàn tỉnh Bình Định nằm gọn trong một thung lũng lớn khép kín bởi núi và biển. Từ bờ biển Đông đến vùng cực Tây, nơi tiếp giáp với tỉnh Gia Lai, chiều rộng của dải đất Bình Định trung bình chỉ có 55km. Phía Bắc giáp Quảng Ngãi với đèo Bình Đê làm ranh giới. Phía Nam giáp tỉnh Phú Yên. Do ảnh hưởng của rìa phía Đông cao nguyên Kon Tum, nên địa hình toàn tỉnh có xu hướng nghiêng từ Tây sang Đông.

Bờ biển Bình Định kéo dài trên một trăm cây số từ cửa Kim Bồng đến chân núi Cù Mông, với nhiều bãi biển, mũi, tất cả tạo thành một bức trường thành phong phú về diện mạo, điểm xuyết cho thiên nhiên nơi đây thành những bức tranh “sơn, thủy, thảo, mộc” hữu tình.

Với địa hình và khí hậu được thiên nhiên ưu đãi, thảm thực vật Bình Định phát triển khá phong phú với cây nhiệt đới phát triển quanh năm. Trong lòng đất lưu trữ nhiều khoáng sản có giá trị, đặc biệt là đất sét với trữ lượng khoảng 11,5 m3 sét đỏ, 2,5 triệu m3 cao lin. Đây là nguồn nhiên liệu phong phú cho việc xây dựng và phát triển ngành thủ công nghiệp. Đặc biệt là các loại đá granit, nguồn nguyên liệu chính cho ngành điêu khắc, và cũng là chất liệu chủ yếu của điêu khắc một thời vang bóng của dân tộc Chăm qua suốt năm thế kỷ tồn tại trên mảnh đất này.  

Với sự ưu đãi của tạo hóa ấy, trong lịch sử phát triển của mình, dân tộc Chăm đã chọn nơi đây làm kinh đô Vijaya của mình trong suốt năm thế kỷ (XI - XV), nâng vùng đất này lên thành một nơi phát triển về kinh tế - chính trị - xã hội, đóng góp  một phần quan trọng vào nền văn hóa của dân tộc.

            1.1.2. Điều kiện xã hội

            1.1.2.1. Sơ lược về lịch sử

Là vùng đất của người Chămpa cổ tiếp nối theo sau người Sa Huỳnh, dưới lòng đất Bình Định, các nhà nghiên cứu đã tìm thấy hàng loạt các di chỉ văn hóa khác nhau của thời kỳ tiền Sa Huỳnh, Sa Huỳnh và sau Sa Huỳnh. Phạm Đức Mạnh cho rằng: “Văn hóa Sa Huỳnh nằm vào giai đoạn từ sơ kỳ đồng đến sơ kỳ đồ sắt, địa phương Quảng Ngãi, Bình Định có các di chỉ thuộc văn hóa Sa Huỳnh phân bổ dày đặc nhất…” [29, tr.37].

Sau một thời gian dài Chămpa về với Đại Việt dưới thời Lê, bức tranh cư dân Bình Định đã có nhiều sự thay đổi. Diện mạo cư dân Bình Định được định hình rõ nét sau khoảng 130 năm kể từ cột mốc lịch sử 1471. Lúc này, người Chăm vẫn tiếp tục là chủ nhân của vùng đất cũ và một cộng đồng nhỏ dân tộc Chăm chuyển lên sinh sống ở miền núi Vân Canh. Trong khi đó, miền đồng bằng ven biển là nơi dừng chân của các cuộc “Nam tiến” của dân tộc Kinh qua các đợt di dân công khai, liên tiếp từ phía Bắc vào từ thời Lê cho đến thời Nguyễn. Với sự trù phú nơi đây, những người con nước Việt dần ổn định cuộc sống trên vùng đất với nhiều ưu đãi của tạo hóa.

Hiện nay, mọi dân tộc có mặt trên đất Bình Định đều cộng cư hòa bình trên mảnh đất này. Người Chăm H’Roi có khoảng 5000 người sống tập trung ở vùng núi Vân Canh. Với bản sắc văn hóa của mình, người Chăm ở Bình Định đã và đang góp một tiếng nói riêng của mình trong đại gia đình các dân tộc Việt Nam.

Nằm chung trong truyền thống lịch sử hào hùng của dân tộc, nhân dân Bình Định đã cùng chung vai sát cánh với nhân dân cả nước đấu tranh giành độc lập dân tộc. Hai dân tộc Chămpa và Đại Việt đã cùng kề vai sát cánh bên nhau chống lại quân xâm lược Nguyên – Mông cuối thế kỷ XIII. Tiếp đó là giai đoạn lịch sử đầy phức tạp của thế kỷ XV trong mối quan hệ Chămpa - Đại Việt thời Lê, để rồi năm 1471, Vijaya của Chămpa trở thành một bộ phận của nước Đại Việt. Diện mạo Bình Định dần dần hiện lên hoàn thiện hơn qua các thời đại lịch sử sau này.

Bên cạnh những yếu tố tích cực mà các chúa Nguyễn mang lại cho phủ Quy Nhơn, thì sự phân hóa giàu nghèo và sự bất công trong xã hội ngày một rõ dần để rồi bùng nổ những cuộc khởi nghĩa chống lại chế độ hà khắc đương thời. Chúng ta không quên một giai đoạn lịch sử đầy hào hùng của dân tộc khi người anh hùng áo vải Tây Sơn - Nguyễn Huệ đánh tan năm vạn quân Xiêm ở phía Nam và hai mươi chín vạn quân Thanh ở phương Bắc, đem lại nền độc lập tự chủ của dân tộc sau hơn hai thế kỷ đắm chìm trong nạn cát cứ và nội chiến phân tranh Trịnh – Nguyễn.

            Là một vùng văn hóa phức hợp, Bình Định không chỉ là một vùng đất của người Chăm xưa mà còn là kinh đô Vijaya của người Chăm trong suốt năm thế kỷ (thế kỷ XI-XV). Trong suốt những thế kỷ đó, người Chăm đã để lại vùng đất này một nền văn hóa vật thể với các loại hình phong phú và đa dạng về chủng loại, tinh xảo về kỹ thuật, thể hiện rõ nét nhất qua bảy cụm kiến trúc đền tháp và nhiều phế tích đền tháp.

1.2. Vài nét về lịch sử văn hóa Chăm ở Bình Định

1.2.1. Người Chăm và văn hóa Chăm

1.2.1.1. Nguồn gốc tộc người

         Theo Nguyễn Đình Khoa, vào thiên niên kỷ II trước Công nguyên “…tổ tiên người Chăm đến duyên hải Việt Nam và để lại dấu tích trong các di chỉ thuộc phức hệ văn hóa Sa Huỳnh” [26, tr.153]. Theo Lịch sử Việt Nam, thì “Người Chăm đã bị Nam Á hóa ngay từ lúc sinh tụ tại địa bàn cổ xưa nhất của họ” [22, tr.76]. Trần Quốc Vượng cho rằng: “Người Chăm là một tộc người thuộc chủng Nam Á. Ngôn ngữ của họ thuộc ngữ hệ Malai – Polined” [58, tr. 149].

Trong bài viết “Nguồn gốc người H’Rê” [33, tr.107], Nguyễn Xuân Nhân  cho biết, người Chăm có xuất xứ từ người nguyên thủy ở Đông Nam Á từ thời Đồ đá sơ kỳ (30 – 50 vạn năm trước đây). Trải qua nhiều quá trình hợp chủng và phân ly trong lịch sử đến thời kỳ Đồ đá mới (5000 năm trước đây) người Indonésien sinh sống ở Nam Đông Dương tách ra thành hai quốc gia, trong đó có Lâm Ấp – Chămpa kể từ sau công nguyên. Dư Địa chí Bình Định khẳng định:“Cư dân thuộc ngữ hệ Nam Đảo hiện có mặt trên vùng đất Bình Định là cư dân Chăm” [53, tr.182].

            1.2.1.2. Vài nét về kinh tế - văn hóa Chăm ở Bình Định 

Đời sống kinh tế dân tộc Chăm dưới thời Vijaya khá phát triển. Nông nghiệp là ưu tiên hàng đầu, giữ vai trò quan trọng trong việc giữ ổn định cho kinh tế của Chămpa. Học giả Jeanne Leuba nhận xét về con người Chăm thời Vijaya: “họ đã được tạo hóa phú cho cái tài về nông nghiệp, và tài năng này đã giúp họ làm được nhiều điều kỳ diệu...” [24, tr.34 ]. Vijaya đã từng làm nên cuộc cách mạng xanh khi đưa sản vật lúa dài ngày thành ngắn ngày mà dân ta vẫn quen gọi là lúa Chiêm. Loại lúa này trong lịch sử đã được các sử sách cổ minh chứng là đã có mặt trên đất Trung Hoa. Trong giai đoạn này, thủy lợi được chú trọng như làm đập nước, đào kênh mương, khai khẩn ruộng hoang để phát triển nông nghiệp là một sự kiện nông nghiệp nổi bật của vương triều Vijaya những năm 1220 – 1252. Điều đó đã nói lên được nhu cầu thực tế của xã hội lúc bấy giờ. 

Bên cạnh nghề trồng lúa, nghề đánh bắt hải sản cũng thu được kết quả tốt. Odoric de Pordenone- một nhà du lịch nước ngoài đã đến đây vào thế kỷ XIV đã ghi lại rằng: “...Vương quốc tên là Chămpa là một xứ sở rất đẹp vì ở đây có đủ mọi điều kiện sinh sống...Ở nước này, người ta gặp một điều rất là kỳ lạ, vì mọi loài cá trên biển đều đến đây, tựa như người ta không thấy gì trên biển ngoài cá cả...” [24, tr.31]. Bên cạnh đó, sản vật địa phương lại vô cùng phong phú. Ngũ đại sử ký chép “...(Nước ấy) có thủy tỷ (?), sơn dương. Thú và chim lạ có tê, ngưu, công (q. 74, 16b) [37, tr.140]. Các tài liệu trên tuy không thực sự kể hết những sản vật quý có trên đất Chămpa nhưng cũng một phần khẳng định sự phong phú về các loại sản vật của đất nước này từ giai đoạn trước đến giai đoạn Vijaya.

Là quốc gia biển lại có điều kiện địa lý nằm ở vị trí “ngã tư đường”, nên Chămpa có một nền văn hóa biển phát triển. Vì vậy, Chămpa được nhiều người gọi là Vương quốc biển. Vào khoảng  thế kỷ VIII – XIV, biển Đông ở miền Trung nước ta được bản đồ A Rập - Ba Tư trong ghi dấu  là biển Chămpa.

Trong bài "Có một nền văn hóa cảng thị miền Trung", giáo sư Trần Quốc Vượng đã chỉ ra các mối quan hệ và giao lưu văn hoá thời sơ kỳ kim khí ở ven biển miền Trung. Từ thời cổ đại đã bước đầu hình thành các bến chợ ven sông, ven biển và sau này trở thành những cảng lớn, trong đó Quy Nhơn là một trong những cảng sầm uất của khu vực miền Trung [1, tr.46].

Theo sử sách Trung Quốc, cảng thị Thi Nại, còn được gọi là “Chiêm Thành cảng” đã có trước thời kinh đô Chămpa được chuyển về Vijaya. Từ khi thành Đồ Bàn được chọn làm kinh đô, cảng thị Thi Nại đã phát triển mạnh mẽ và trở thành cảng thị quan trọng nhất trong quân sự cũng như trong sự phát triển kinh tế - chính trị - xã hội lúc bấy giờ.

Về phương diện ngôn ngữ, theo Dorohiem, Dohamide: “người Chàm có những liên hệ mật thiết với sắc dân Atjeh thuộc miền Bắc Sumatra (Indonesia) và được sắp vào nhóm Malayo – Polyne’sien tức cùng nhóm với một số dân tộc Cao Nguyên miền Nam“ [18, tr.7 - 8]. 

Có thể nói, chữ viết của dân tộc Chăm đã có tự lâu đời. Ngay từ khi mới lập quốc vào cuối thế kỷ II, người dân Lâm Ấp bắt đầu tiếp xúc với người Ấn Độ, với văn hóa Ấn Độ. Trong quá trình tiếp xúc ấy, người Lâm Ấp đã học chữ Phạn (Sanskrits) mà tấm bia Võ Cạnh (Nha Trang) là một minh chứng. Đến giai đoạn Vijaya, chữ Chăm đã có nhiều thay đổi và có tự dạng đơn giản, mộc mạc hơn so với các giai đoạn trước.

Cũng như các dân tộc Đông Nam Á khác, người Chăm xa xưa có tín ngưỡng đa thần. Về sau, người Chăm tiếp nhận văn hóa từ Ấn Độ khi tiếp nhận các tôn giáo khác nhau như Phật giáo Đại thừa, Bà La Môn giáo và về sau, tiếp nhận thêm Hồi giáo.. Khi tiếp nhận các tôn giáo, các triều đại với các giai đoạn lịch sử khác nhau, người Chăm xưa tiếp nhận nhiều giáo phái khác nhau nên thờ phụng các vị thần khác nhau. Từ đó hình thành nên các ý tưởng sáng tạo trong nghệ thuật điêu khắc khác nhau của từng giai đoạn lịch sử. Những biểu hiện rõ nét nhất là việc thờ phụng các vị thần trong tôn giáo. Trong khi người Ấn Độ cổ tôn thờ thần Sáng tạo Brahma trong Tam vị nhất linh thì thần Hủy diệt Shiva lại được xem là quốc giáo ở vương quốc Chămpa. Bên cạnh đó, thần Visnu và Brahma cũng được xem trọng. Ngoài ra, các vị thần thứ yếu cũng được thờ phụng ở Chămpa. Phật giáo Đại Thừa cũng có vai trò nhất định ở người Chăm qua nhiều thời kỳ.

Không kỳ thị tôn giáo là đặc điểm chung của các quốc gia cổ đại nằm trong khu vực Đông Nam Á. Vương quốc Chămpa cũng không nằm ngoài quy luật đó. Tôn giáo Chămpa là sự hỗn dung các tôn giáo, giáo phái Ấn Độ. PGS.TS Ngô Văn Doanh nhận xét: 

“...Văn hoá truyền thống Chămpa tiếp nhận từ đức hiếu sinh, từ bi của Phật giáo, tình thương của Visnu giáo và cả tính hung bạo quyền lực của Siva giáo.... Đặc biệt, Siva giáo luôn chiếm vị trí độc tôn trong đời sống tôn giáo các triều đại Vua Chúa Chămpa.. ” [ 2, tr.312].

           Nhiều nhà khoa học đã nhận định, tư tưởng triết lý trong tín ngưỡng về đời sống tâm linh là cái tồn tại lâu bền nhất. Điều đó vô cùng chính xác đối với đời sống tâm linh, tín ngưỡng của người Chăm. Đối với người Chăm, tôn giáo có một giá trị vững bền và chi phối mọi hoạt động về chính trị - xã hội, văn hóa - nghệ thuật và đời sống con người. Mặc dù trải qua nhiều thời kỳ đứt gãy văn hóa, tư tưởng Ấn Độ giáo vẫn ngự trị trong đời sống tâm linh, tín ngưỡng của người Chăm. Bên cạnh đó, người Chăm vẫn duy trì chế độ mẫu hệ như phần lớn các dân tộc Nam Đảo. Họ thờ cúng thần linh với nhiều loại thần (yang) chung ở ba cõi  như thần trời, thần núi, thần nước, thần thổ địa... Mặc dù tên gọi một vài thần  có sự thay đổi nhưng về cơ bản, trong quan niệm thần linh, các vị thần ấy vẫn hiện diện trong tâm khảm người Chăm và chi phối đời sống tâm linh của một dân tộc có nền văn hóa nông nghiệp lúa nước và lúa rẫy với tín ngưỡng đa thần....

            Suốt chiều dài lịch sử, từ khi mới lập quốc cho đến hết triều đại Vijaya, người Chăm đã tự nguyện tiếp nhận các tôn giáo lớn của Ấn Độ và Hồi giáo Ảrập. Nhưng ảnh hưởng sâu sắc nhất đến đời sống chính trị, văn hóa, xã hội Chămpa thời Vijaya vẫn là Ấn Độ giáo. Tác giả người Chăm - Sakaya, trong Văn hóa Chăm nghiên cứu và phê bình đã nhận định: “tín ngưỡng tôn giáo Chăm ảnh hưởng Ấn Độ giáo là chính xác hơn cái mà chúng ta nói bấy lâu nay là ảnh hưởng Bà La Môn và Phật giáo. Vì Ấn Độ giáo cũng là tôn giáo dung hòa giữa Bà La Môn và Phật giáo” [42, tr.241]. Trong suốt những thế kỷ tồn tại vương triều Vijaya, tôn giáo và tín ngưỡng của người Chăm không có nhiều thay đổi. Bằng chứng là thông qua nền văn hóa vật thể Chămpa hiện còn tồn tại trên đất Bình Định như các đền tháp cùng với nghệ thuật điêu khắc trên đá, đất nung, gốm... đã cho ta những minh chứng hùng hồn về tôn giáo của dân tộc Chăm dưới thời Vijaya, họ thờ thần Shiva hoặc thờ chung cả ba vị Brahma - Visnu - Shiva trong cùng một cụm đền tháp.

1.2.2. Sơ lược về vùng đất Vijaya

            Chămpa được hình thành từ nhiều tiểu vương quốc phân bố dọc miền Trung Việt Nam. Trong thời gian trị vì dưới vương triều Trà Kiệu – Đồng Dương, đất nước Chămpa thường được chia làm ba quận: Vijaya ở giữa, Amaravarti ở phía Bắc, Panduranga ở phía Nam. Địa chí Bình Định cho rằng, Vijaya chỉ là một châu nhỏ trong ba mươi tám châu của vương quốc Chămpa. Bình Định hôm nay chính là kinh đô Vijaya xưa, nơi lưu trữ những dấu tích của một thời trị vì của các vị vua Chăm suốt 5 thế kỉ (Hình 1.2).

Vijaya được xác định xây dựng ở cuối thế kỷ X. Theo Địa chí Bình Định, từ quản lý nhà nước, tôn giáo, thuế khóa và các hành chính khác mặc dù có những hoạt động riêng nhưng vẫn nằm dưới sự điều hành chung của Nhà nước trung ương. Nhưng đến thời vua Ngô Nhật Hoan, từ một châu trong bốn châu lớn của vương quốc, Vijaya đã trở thành kinh đô của Chămpa.

Việc chuyển đô từ Sinhapura về Vijaya cuối thế kỷ X - đầu thế kỷ XI là để thích ứng với hoàn cảnh lịch sử đất nước lúc bấy giờ. Với điều kiện địa lý nằm giữa hai miền bắc và nam đất nước, với tầm nhìn chiến lược về chính trị - xã hội, vương triều Chăm thời bấy giờ đã thấy được tầm quan trọng trong việc dời đô về miền trung - vùng đất Vijaya như một điều kiện tất yếu để thuận lợi hơn trong việc quản lý và bảo vệ cả hai miền nam bắc.

            Theo các tư liệu hiện nay của Việt Nam, thành Vijaya được gọi tên là thành Chà Bàn, thành Đồ Bàn, thành Trà Bàn hay thành Xà Bàn. Ngoài ra, cũng như một số thành cổ Chăm hiện còn trên đất miền Trung, thành cổ Vijaya được dân gian quen gọi là thành Lồi. Dựa vào thư tịch cổ Trung Quốc, Vijaya còn được gọi là thành Phật Thệ như trong tác phẩm Lý Thường Kiệt của Hoàng Xuân Hãn, thành Đại Châu trong Cuộc kháng chiến chống xâm lược Nguyên Mông thế kỷ XIII của Hà Văn Tấn và Phạm Thị Tâm. Vijaya trong thư tịch cổ được thống nhất miêu tả là một tòa thành có mặt bằng hình vuông, có bốn cửa mở ra bốn hướng và được xây bằng chất liệu gạch. Vào thời huy hoàng nhất, Vijaya là một tòa thành lộng lẫy. Sau sự kiện 1471, Vijaya dần đi vào quên lãng. Qua bao binh đao khói lửa của chiến tranh, nhiều khu điện, đền đài đã bị phá hủy, nhưng đến thế kỉ XVIII, Phan Huy Chú trong Lịch Triều hiến chương loại chí, Vijaya vẫn để lại dấu tích “Trong Phủ có thành Đồ Bàn, là nơi xưa kia vua nước Chiêm ở đó, lộng lẫy kiên cố, nay dấu cũ hãy còn, thành này nằm trên sông Phú Đa” [8, tr.138]. Trải qua năm tháng, cùng với  sự bào mòn của thời gian, sự khắc nghiệt của khí hậu, thành Vijaya đã  bị hư hại khá nhiều. Thêm vào đó, khi dấy quân khởi nghĩa, nghĩa quân Tây Sơn đã nhiều lần đắp thêm, mở mang để xây dựng căn cứ quân sự nên hình hài cũ của Vijaya đã không còn nguyên vẹn.

Trải qua năm thế kỷ bị lãng quên, đế thành Vijaya nay chỉ còn là phế tích. Theo sử cũ thành Vijaya vốn là một khu vực có nhiều tháp, nhưng hiện còn tương đối nguyên vẹn chỉ có một ngôi tháp tên gọi Cánh Tiên. Tuy chỉ còn là phế tích, nhưng những di vật còn sót lại đã minh chứng cho một vương triều vàng son đã từng phát triển rực rỡ trong một giai đoạn lịch sử trên dưới năm thế kỷ của triều đại Vijaya.

Sau khi chuyển đô về Vijaya, toàn cõi vương quốc Chămpa đã quy về một mối, việc này đã được Lương Ninh nhận định: “Sự thống nhất của vương quốc Chămpa được thực hiện cao hơn các giai đoạn trước” [37, tr.106]. Dựa trên cơ sở quyền lực của vương triều Vijaya được tăng cường hơn trước, thể hiện qua việc kinh đô từ Sinhapura được dời về Vijaya, qua sự kết hợp được cả hai bộ tộc Cau ở phía Bắc và bộ tộc Dừa ở phía Nam dưới triều vua Harivarman IV (1074 - 1081). Theo Maspéro. G. L, hai thị tộc Cau và Dừa vì tranh giành ưu thế nên  đánh nhau liên miên hàng mấy trăm năm, nhưng rốt cục lại kết thúc bằng cách gả con cho nhau và trở nên thân hữu [2, tr.74]. Theo đó cho thấy, việc thống nhất đất nước trong hòa bình dưới thời Vijaya dựa trên những truyền thuyết mang tính tâm linh của hai dân tộc có tính bền chặt và là một chiến lược chính trị quan trọng của vương triều Chămpa.

Tuy vậy, chiến lược thống nhất đất nước ấy vẫn gặp rất nhiều khó khăn do sự phân biệt dòng họ trong quan hệ huyết tộc, điều đó dẫn đến việc mất đoàn kết dân tộc và khiến cho đất nước càng thêm rối ren và yếu ớt mỗi khi có sự biến động về chính trị hoặc biến động xã hội. Sự phản ứng trước việc Vijaya là vương triều mới của cả hai miền Nam và Bắc diễn ra khá mạnh mẽ với năm lần nổi dậy vào những năm 1050, 1145, 1166, 1170 và 1190 của miền Nam Chămpa. Nó cho thấy hướng ly khai, muốn tách riêng lãnh thổ của thị tộc miền Nam đối với việc thống nhất hai miền của triều đại Vijaya. Qua đó cho thấy sự bất ổn trong một vương quốc được thành lập từ nhiều tiểu vương quốc.

Bên cạnh đó, đối với hai miền Nam, Bắc Chăm đã có bề dày lịch sử, thì việc vương triều Vijaya phải đứng làm trung gian giữa hai miền nam bắc đã làm cho đất nước gặp nhiều khó khăn trong việc đoàn kết nội bộ để chống với thù trong, giặc ngoài. “Kết cục là Chămpa luôn có hiềm khích, xung đột, vừa bị động, vừa chủ động gây chiến với cả Campuchia và Đại Việt” [37, tr.107]. Cuộc chiến tranh kéo dài gần một trăm năm giữa Campuchia và Chămpa (khoảng 1113 - 1220) là kết quả của những xung đột gây nên những tổn thất nặng nề cho cả hai dân tộc. Cuộc chiến đó đã để lại những dấu tích văn hóa vật chất trên đất Campuchia và những tiếp biến văn hóa Khmer trên các đền tháp Vijaya.

1.2.3. Quá trình hình thành đền tháp Chăm

Bà La Môn giáo rất coi trọng việc tế lễ, việc này đã được có tự lâu đời, như Doãn Chính đã nhận định: “…Ở thời kỳ Veda, việc tế tự  rất được chú trọng vì người ta tin rằng bằng những hình thức tế lễ, con người có thể thông đạt được với thần linh” [7, tr.62]. Từ đó dẫn đến việc xây dựng những đền tháp phục vụ cho tôn giáo của mình.

            Cũng như Bà La Môn trên mảnh đất sản sinh ra nó, Bà La Môn của người Chăm cũng xây dựng đền đài để thờ cúng các vị thần. Khi tiếp nhận giáo lý Bà La Môn của Ấn Độ với hình tượng ngọn núi Mêru là trung tâm của vũ trụ, người Chăm đã tìm thấy được sự tương đồng trong tâm thức của mình về ngọn núi thiêng và hình tượng ngọn núi Mêru trong Bà La Môn giáo, như Trần Ngọc Thêm đã nhận xét: “Tuy hình núi có nguồn gốc từ dãy Mêru truyền thuyết của Ấn Độ, nhưng với người dân Chăm, chúng lại là biểu tượng cho thiên nhiên miền Trung trùng điệp núi non” [48, tr.230]. Vì vậy, khi xây dựng những đền tháp, người Chăm đồng thời đưa nó lên đồi cao vừa xây dựng nơi thờ phụng các vị thần thành hình ảnh của một ngọn núi Mêru thu nhỏ. Sự kết hợp giữa biểu tượng tôn giáo ngoại nhập và tín ngưỡng bản địa đã tạo cho Chămpa một loại hình nghệ thuật tôn giáo đặc sắc, vừa có nét khác biệt so với các nước trong khu vực vừa mang nét điển hình của những nước có nền văn minh nông nghiệp Đông Nam Á, như lời nhận xét của PGS Cao Xuân Phổ:

“Núi thiêng đã tàng ẩn trong tâm thức người Chăm xưa để rồi khi tiếp nhận Ấn Độ giáo với hình tượng núi Mê ru là trung tâm vũ trụ, họ đã kết hợp tín ngưỡng Ấn Độ giáo với tín ngưỡng bản địa để tạo nên những kiệt tác kiến trúc và điêu khắc thật độc đáo, kỳ diệu, có nét chung với nhiều tộc người khác ở Đông Nam Á đã tiếp thu Ấn Độ giáo, song cũng có nét khác biệt” [59, tr.38].

Theo TS. Phan Quốc Anh, vào khoảng thế kỷ IX, “xương cốt của vua chúa được chôn trong tháp” [2, tr.316], vì vậy đền tháp không chỉ là nơi thờ thần linh mà còn là nơi thờ vua - thần.

Từ khi dời đô về Vijaya, mỗi khi có điều kiện, người Chăm lại xây tháp. Trong suốt trên dưới năm thế kỷ tồn tại, trên đất Vijaya đã xuất hiện dày đặc các cụm đền tháp. Biểu hiện rõ nét là bảy cụm đền tháp hiện còn trên đất Bình Định và hàng chục phế tháp xuất hiện khi đậm đặc như khu phế tích gò Thập Tháp, khi rải rác như phế tích Tháp Mắm mà những tác phẩm điêu khắc còn lại khá nhiều và điển hình cho một phong cách điêu khắc – phong cách Tháp Mắm và rất nhiều phế tích khác hiện đang được nghiên cứu khai thác trên đất Bình Định (Hình 1.3).

1.3. Tổng quan về đền tháp Chăm ở Bình Định

1.3.1. Kiến trúc

Trong suốt những thế kỷ tồn tại của vương triều Vijaya, với tư cách là trung tâm kinh tế - chính trị - xã hội của đất nước Chămpa, nơi đây còn là trung tâm tôn giáo của cả nước. Vì vậy, đền tháp Bà La Môn được xây dựng khá nhiều trên mảnh đất này. Về thời điểm xây dựng các tháp ở Bình Định, trong bài Nghệ thuật Chăm, Nguyễn Tiến Cảnh nhận định: “Những ngôi tháp thuộc phong cách mới, phong cách Bình Định, được xây dựng trong hoàn cảnh của những năm tháng hòa bình ngắn ngủi xen giữa vương triều Vijaya với người Khmer kéo dài trong suốt hai thế kỷ XII – XIII” [4, tr.13].

Về đặc điểm của đền tháp Chăm Vijaya, Lê Đình Phụng đã nhận xét như sau: “tháp Chămpa ở Bình Định, được xây dựng theo mẫu số chung của kiến trúc tháp Chămpa trong lịch sử. Tháp được xây dựng trong giai đoạn này có nhiều ảnh hưởng trực tiếp của nghệ thuật kiến trúc tháp giai đoạn trước nó – phong cách Mỹ Sơn A1” [41, tr.343].

            Theo các nhà nghiên cứu trong và ngoài nước, nghệ thuật Chăm ở Bình Định được định hình là một phong cách riêng. Tuy nhiên, có sự khác nhau đôi chút bởi mỗi một nhà nghiên cứu dựa vào một tiêu chí riêng khi định hình các phong cách.

Đầu thế kỷ XX, dựa vào các đặc điểm kiến trúc và trang trí kiến trúc, H. Parmentier cho rằng những kiến trúc Chăm này thuộc thời kỳ sau thế kỷ X, có đủ hai loại hình nghệ thuật: nghệ thuật cổ điển và nghệ thuật phái sinh. Ông nhận định  “ngôi tháp Bình Lâm thực sự thuộc nền nghệ thuật cổ điển… Tháp Dương Long, Tháp Đôi thuộc nghệ thuật phái sinh” [41, tr.298]. Ph. Stern căn cứ vào hoa văn trang trí, chia nghệ thuật Chăm thành bảy phong cách trong đó phong cách Bình Định là phong cách thứ sáu [41]. Hơn hai thập kỷ sau, J. Boisselier sắp xếp nghệ thuật Chăm thành tám phong cách, trong đó các tháp ở Bình Định được J. Boisselier gọi là Tháp Mẫm. Trong đó ông không hoàn toàn bác bỏ cái gọi là phong cách Bình Định của P. Stern; J.Boisselier gọi phong cách Tháp Mẫm là phong cách Bình Định.

Dựa vào điều tra, khảo sát và kế thừa thành tựu nghiên cứu các thế hệ đi trước, nhà khảo cổ học Lê Đình Phụng đã xác định cụ thể phong cách và niên đại của 13 tháp Chăm Bình Định theo năm tháng lịch sử  như sau: Tháp Bình Lâm là tháp có mặt sớm nhất ở Bình Định, kế thừa theo phong cách Mỹ Sơn A1 thuộc thế kỷ XI; tháp Bánh Ít được xây dựng vào thế kỷ XII, bước đầu có tiếng nói riêng của phong cách Bình Định và có sự tiếp biến nghệ thuật Khmer; tháp Đôi mang đầy đủ các yếu tố của đặc trưng phong cách kiến trúc tháp Bình Định, niên đại được xác định cuối thế kỷ XII; tháp Dương Long được xác định niên đại đầu thế kỷ XIII, “hai khu tháp (tháp Đôi, Dương Long) được xây dựng dưới sự chỉ đạo của người Khmer cho nên dấu ấn để lại ảnh hưởng của nghệ thuật Khmer rõ nét” [41, tr.308]. Các tháp còn lại là Cánh Tiên, Phú Lốc, Thủ Thiện “được coi là những tháp mang đặc trưng điển hình của phong cách Bình Định” [41, tr.308] được xác định niên đại cuối thế kỷ XIII đầu thế kỷ XIV. Trong khi đó, Trần Kỳ Phương đã chia đền tháp vùng Vijaya làm hai nhóm: “Nhóm nằm trong truyền thống Chămpa: Tháp Bạc, Bình Lâm (TK. 11), Thốc Lốc, Cánh Tiên, Thủ Thiện (TK. 12 -13) và nhóm chịu ảnh hưởng nghệ thuật Khmer: Dương Long, H­ưng Thạnh (TK. 12 - 13)” [64]. Như vậy, xuyên suốt trong thời kỳ lịch sử phát triển trên đất Bình Định, các đền tháp Chăm vẫn được xây dựng trong một khung niên đại từ sau khi định hình kinh đô Vijaya cho đến khi lùi dần về phía nam, từ nửa đầu thế kỷ XI cho đến đầu thế kỷ XIV, bắt đầu từ tháp Bình Lâm, Bánh Ít, tháp Hưng Thạnh, tháp Dương Long, tháp Cánh Tiên, tháp Thủ Thiện, và cuối cùng là tháp Phú Lốc.

            Ngay từ khi H. Parmentier khảo sát dấu tích đền tháp ở Bình Định đã thấy rằng “Sau khối phía Bắc lại ít thấy vết tích Chàm, trừ thung lũng Bồng Sơn có một số  khá lớn dấu vết kiến trúc, song tất cả đã bị hủy hoại hoàn toàn…” [23, tr.28]. Như vậy, mật độ phân bổ đền tháp Chămpa chỉ xuất hiện ở các huyện An Nhơn, Tây Sơn, Tuy Phước và thành phố Quy Nhơn.

Có thể nhận thấy, nếu lấy tháp Cánh Tiên làm vị trí trung tâm thì các tháp án ngữ các mặt như Phú Lốc, Bánh Ít, Dương Long, Thủ Thiện đều được xây dựng trên đồi cao. Trong khi đó, nếu lấy tháp Hưng Thạnh làm một điểm quan trọng trong cảng thị Thi Nại ở phương Nam thì tháp Bình Lâm được xem là vị trí tiền tiêu về phương Bắc. Hai tháp này đều được xây trên đất gò, gần như bằng phẳng so với mặt đất. Cảng Thi Nại trong lịch sử Chăm từng là cảng thị lớn và là cảng quân sự quan trọng của kinh thành Vijaya. Vì thế cả tháp Bình Lâm và tháp Hưng Thạnh đều có vị trí quan trọng trong việc phòng thủ kinh thành.

Nằm trong tổng thể chung của kiến trúc đền tháp Chăm, các đền tháp Chăm Vijaya cũng được xây dựng theo quy định của tôn giáo, mỗi công trình kiến trúc đền tháp Chăm được xem là một tượng đài của tôn giáo, tín ngưỡng của người Chăm, “tuy quy mô kích thước không thật đồ sộ song vẫn hùng vĩ và có tính hoành tráng, gợi không khí trang nghiêm” [28, tr.151].

   Bố cục các đền tháp Chăm Vijaya là những tổng thể hoàn chỉnh phản ánh vũ trụ quan Ấn Độ. Theo đó, vũ trụ có hình vuông, chung quanh có núi và đại dương bao bọc, chính giữa là một trục xuyên đến mặt trời. Đền tháp Chăm Vijaya thể hiện rõ vũ trụ quan này. Các đền tháp Chăm Vijaya đều có bố cục theo một đường trục chạy giữa, như cụm đền tháp Dương Long hay tháp Hưng Thạnh. Hướng chính là hướng Đông - hướng của thần linh, của sự phồn thực. Không như các nhóm tháp ở Mỹ Sơn thường quay về phía tây, nhóm Pô Dam quay về phía tây nam do bị hạn chế bởi địa hình, các tháp Chăm Bình Định được vương triều Vijaya lựa chọn kỹ lưỡng những thế núi, thế sông hoàn toàn phù hợp với vũ trụ quan Ấn Độ.

Hệ thống đền tháp ở Bình Định đã được H. Parmentier nhận xét: “ở đây có một số kiến trúc của nghệ thuật vào loại bề thế nhất …” [23, tr.28]. Trong số 60 công trình kiến trúc nằm rải rác khắp miền Trung và khu vực Tây Nguyên (không kể Mỹ Sơn), thì Bình Định là nơi tập trung nhiều nhất về số lượng và quy mô đền tháp. Hiện tại nơi đây còn bảy cụm đền tháp còn tương đối nguyên vẹn (Hình 1.4) với mười ba kiến trúc và hàng chục phế tháp khác. Ngoài ra, đây còn là nơi tập trung đầy đủ ba loại nhóm kiến trúc trong tổng thể đền tháp Chăm, đó là loại kiến trúc một tháp như: Bình Lâm, Cánh Tiên, Phú Lốc, Thủ Thiện; loại ba tháp như Dương Long, Hưng Thạnh; loại gồm nhiều tháp như Bánh Ít. Có thể nói Bình Định là nơi tập trung đa dạng nhất các loại hình kiến trúc tháp Chăm.

            Với tính chất đa dạng của các loại nhóm kiến trúc đồng nghĩa với việc đa dạng trong chức năng thờ cúng của tháp. Loại một tháp và cụm tháp có trung tâm là nơi thờ phụng duy nhất thần Shiva. Loại ba tháp thờ cả tam vị nhất linh. Thông qua tư liệu bia ký, chúng ta biết rằng, “các vua chúa Chămpa luôn cúng tế đền tháp sau những lần vua đăng quang, thắng trận và được mùa. Hình thức cúng tế đền tháp có quy mô được triều đình, hoàng gia tổ chức. Tu sĩ đại tài (thường là người nước ngoài) được vua chúa mời đến phục vụ nghi lễ trên tháp gọi là “Tôi tớ của thần linh” [42, tr.283].

            Trong khi đền tháp Chăm Mỹ Sơn được dựng xây trong khu vực lòng chảo thì các tháp Chăm Bình Định phần lớn được đưa lên gò, đồi cao, với công năng nhằm đáp ứng nhu cầu tôn giáo, tâm linh, tín ngưỡng của dân cư Chăm, như Ch. Lemire đã nhận xét: “Các đền đài đều dùng vào mục đích tôn giáo và chính trị” [5, tr.33]. Vì vậy, việc xây dựng đền tháp trên gò, đồi nhằm thỏa mãn giáo lý là biểu tượng núi Mêru – nơi cư ngụ của thần linh. Theo đó, gò đất hoặc đồi cao là biểu tượng của rùa – hóa thân của thần Visnu đội núi Mêru nổi lên khuấy biển sữa trong sử thi Ấn Độ. Ngoài ra, nó còn cho thấy tính chất uy nghi, tôn nghiêm của đền tháp bởi vị trí đặt trên cao có thể nhìn thấy từ xa, án ngữ cả một vùng rộng lớn.

Về chất liệu xây dựng có sự khác biệt so với giai đoạn trước, đó là sự kết hợp giữa chất liệu truyền thống và chất liệu đá. Đặc điểm này do sự ảnh hưởng của văn hóa Khmer trong suốt một thời gian dài Chămpa bị Khmer xâm lược.

1.3.2. Điêu khắc

Điêu khắc là thành phần không thể thiếu trong kiến trúc tôn giáo Chămpa. Điêu khắc không chỉ làm đẹp cho các công trình kiến trúc và làm rõ hơn chức năng tôn giáo mà đền tháp đó thờ cúng. Các tác phẩm điêu khắc thường sử dụng chất liệu có sẵn ở địa phương như đá sa thạch với nhiều màu sắc như xám, xanh, hồng, đen, đá và gạch nung. Tùy theo từng thời kỳ lịch sử mà việc lựa chọn chất liệu điêu khắc có sự thay đổi. Kết hợp với chất liệu gạch truyền thống, chất liệu đá đã góp phần mang lại vẻ đẹp, sự hoành tráng, hùng vĩ cho các công trình kiến trúc (Hình 1.5).

Ngoài ra, các tác phẩm điêu khắc tại Bình Định còn là một yếu tố quan trọng mang lại cho kiến trúc một phong cách riêng: phong cánh Tháp Mắm (hay còn gọi là Tháp Mẫm), được các nhà khoa học trong và ngoài nước nhận định là một trong những phong cách lớn của nghệ thuật điêu khắc Chăm. Có được phong cách riêng này là nhờ vào nhiều yếu tố, như lời J. Boisselier đã nhận định:

“Đối với lịch sử thì bên cạnh tính thống nhất của dân tộc Chăm tạo nên tiếng nói chung trong truyền thống nghệ thuật điêu khắc thì tính địa phương cũng mang đến trong điêu khắc những phong cách đặc thù mang tính cục bộ địa phương” [25, tr.161].

          Nằm trong truyền thống mỹ cảm của dân tộc, điêu khắc Chăm Vijaya mang một nội dung tôn giáo, thần thoại Ấn Độ, nhưng bên cạnh đó còn có ý nghĩa như là tâm tư, khát vọng của con người Chăm, như  Huỳnh Thị Được đã nhận định:

“… Hầu hết các tác phẩm điêu khắc Chăm gắn liền với tín ngưỡng, có chủ đề và nguồn cảm hứng  sáng tác từ các thần thoại Ấn Độ. Đằng sau những phù điêu, ở giữa những bức tượng ấy là cả một không gian huyền thoại, phản ánh những tư duy trừu tượng, ngây thơ, lãng mạn của con người khi lý giải về những điều kỳ diệu của vũ trụ…” [21, tr.3].

Điêu khắc Chăm tại Bình Định cũng không ngoài những nội dung đó. Tất cả đều được nhân cách hóa, hình tượng hóa để rồi trở thành những hình tượng mang tính thẩm mỹ cao như Gahasima, Sư Tử, Macala, Ganesa, Rắn... Ngay cả hình tượng các vị thần cũng được hóa thân với nhiều tay, nhiều đầu để thể hiện tính thần thoại, tính thần linh; Nhưng đôi khi các con vật thần lại được thể hiện rất thực, rất gần gũi với đời sống con người như hình tượng bò Nandi, khỉ, voi…

Điêu khắc Chăm Bình Định được chia làm hai loại chính, đó là tượng tròn và phù điêu trang trí và với ngôn ngữ tạo hình có phần khác biệt so với các giai đoạn trước.

1.3.2.1. Tượng tròn

Điểm khác biệt lớn nhất của điêu khắc Chăm Bình Định với các giai đoạn trước đó chính là các tượng tròn thể hiện thần linh nay đều chuyển hướng thành phù điêu nổi cao. Vì vậy, ở giai đoạn này, tượng tròn với nội dung thần – người rất hiếm gặp. Chủ đạo trong tượng tròn vẫn là các con vật linh như bò thần Nandi, voi thần, thần hộ pháp và bệ thờ linga – yoni. Các vật thần thường được đặt trước cửa đền tháp mang chức năng trang trí là chủ yếu, linga – yoni được đặt giữa lòng tháp với chức năng thờ cúng và đặt trên đỉnh tháp theo chức năng trang trí kiến trúc. Điêu khắc thường được tạc với kích thước lớn, mang tính chất  gợi khối hơn là tả thực.

1.3.2.2. Phù điêu

Mảng phù điêu chia làm hai loại, một loại là phù điêu nổi cao có nội dung là thần linh vừa mang chức năng trang trí vừa mang chức năng tôn giáo, hay nói đúng hơn là làm rõ hơn nội dung thờ cúng, như thần Shiva, các shakti của Shiva và các con vật thần như sư tử, Garuda…; Loại thứ hai là những phù điêu chỉ mang chức năng trang trí kiến trúc như voi, khỉ, tu sĩ, vũ nữ…dùng để trang trí chân đế tháp, cột tháp, góc tháp, diềm tường, diềm mái…được tạo tác bằng chất liệu đá là chủ yếu.

            Tiểu kết

            Bình Định là vùng đất Vijaya xưa, là là tiểu vương quốc vùng miền Trung của Chămpa xưa, có nền văn hóa Chăm nối tiếp văn hóa Sa Huỳnh. Nơi đây có điều kiện tự nhiên sinh thái và xã hội nhân văn khá đặc thù. Trải qua năm thế kỷ, dân tộc Chăm đã tạo cho mình một nền văn hóa vừa mang đặc điểm chung của dân tộc vừa có những nét riêng biệt. Đời sống kinh tế của cư dân Chăm Vijaya nơi đây khá phát triển, nhất là nông nghiệp. Bên cạnh đó vẫn phát triển các ngành thủ công và đặc biệt là nghề đi biển. Cũng như các dân tộc Đông Nam Á, người Chăm mang trên mình tín ngưỡng nông nghiệp lúa nước. Mặc dù bị chi phối bởi sự du nhập văn hóa Ấn Độ đồng hành cùng các tôn giáo có nguồn gốc Ấn Độ, người Chăm vẫn giữ được những yếu tố văn hóa bản địa. Đồng thời, trong suốt giai đoạn lịch sử lúc thăng, lúc trầm, lúc thịnh, lúc suy, người Chăm Vijaya vẫn chọn tôn giáo Bà La Môn làm tôn giáo chính của mình. Trong đó nổi trội nhất là Shiva giáo. Đồng thời, cùng với việc tiếp biến văn hóa các quốc gia láng giềng trong lịch sử  như Đại Việt thời Lý – Trần, đặc biệt là văn hóa Khmer, đã tạo cho văn hóa Chăm thời kỳ Vijaya một bản sắc riêng trong dòng chảy văn hóa Chămpa.

Giá trị văn hóa vật chất lẫn tinh thần đó của người Chăm Vijaya đã được thể hiện rõ nét qua nghệ thuật kiến trúc – điêu khắc đền tháp còn lại trên đất Bình Định ngày nay.

CHƯƠNG II

CÁC CÔNG TRÌNH KIẾN TRÚC CHĂM TIÊU BIỂU

 Ở BÌNH ĐỊNH

2.1.  Kiến trúc từ thế kỷ XI đến thế kỷ XII

2.1.1. Tháp Bình Lâm (giữa thế kỷ XI)

Tháp Bình Lâm nằm trong khu vực thành Bình Lâm xưa, nơi được xem là kinh đô đầu tiên của vương quốc Vijaya khi mới chuyển đô từ miền Bắc vào. Tháp được xem là tháp xưa nhất trong những tháp Chăm có mặt trên đất Bình Định, có “khả năng tháp được xây dựng dưới vương triều Harivarman IV vào cuối thế kỷ XI ” [40, tr.157]. Mặc dù thế kỷ XI được xem là một thế kỷ đầy biến động nhưng dưới thời vua Harivarman IV (1074 – 1081), xã hội Chămpa lại có xu hướng ổn định và phát triển khá mạnh mẽ. Vì vậy có thể thấy, tháp Bình Lâm được xây dựng trong thời điểm đất nước đang thịnh trị, cho thấy vua khá quan tâm đến đời sống tâm linh của thần dân của mình.

   Tháp Bình Lâm hiện thuộc thôn Bình Lâm, xã Phước Hòa, huyện Tuy Phước. Trong sách Đại Nam nhất thống chí, tháp Bình Lâm được gọi là tháp Thanh Trúc: “Tháp Thanh Trúc ở thôn Bình Lâm” [41, tr.58]. Vì tháp thuộc làng Bình Lâm nên được dân gian gọi theo tên của làng.

Trong bảy phong cách nghệ thuật kiến trúc, tháp Bình Lâm được nhà nghiên cứu người Pháp P. Stern xếp vào giữa phong cách Mỹ Sơn A1 và phong cách Bình Định (khoảng giữ thế kỷ XI). Vì vậy, khi so sánh với các tháp khác có mặt trên đất Bình Định, tháp Bình Lâm có một vị trí khác biệt từ không gian thể hiện cho đến các yếu tố trang trí.

Nếu như phần lớn tháp Chăm ở Bình Định đều được xây trên các đỉnh đồi cao thì tháp Bình Lâm lại tọa lạc trên một vùng đất khá bằng phẳng của cánh đồng Bình Lâm, ẩn mình sau những rặng tre làng, chung quanh có nhà dân bao bọc. Vì thế, tháp Bình Lâm không có cái thế hùng vỹ, hoàng tráng như phần lớp các tháp Chăm ở Bình Định nhưng lại vô cùng thơ mộng và bình yên khi hòa mình cùng với thiên nhiên và con người. Không như các tháp như Cánh Tiên, Bánh Ít hay Phú Lốc nhìn từ xa đã thấy, tháp Bình Lâm hiện lên với toàn bộ vẻ đẹp của nó khi khoảng cách chỉ còn khoảng 200 mét (Hình 2.1).

Đầu thế kỷ XX, khi khảo sát di tích tháp Bình Lâm, Parmentier đã ghi nhận về kiến trúc tháp vẫn còn khá nguyên vẹn với các loại hình trang trí phong phú trên diềm, ngạch, lá nhĩ, bộ chân…trên tất cả các tầng của tháp. Đến nay, tháp Bình Lâm hiện đã hoang phế nhiều, hầu như các trang trí trên vòm cửa, thân hay đế tháp đã bị thời gian bào mòn và con người phá hoại. Các tháp góc đã mất, đỉnh tháp cũng không còn. Toàn bộ tháp hiện giống như một cây gạch khổng lồ vươn lên mây trời với một màu vàng ấm áp và bình dị của chất liệu gạch. Lòng tháp hẹp in sẫm màu nhang khói. Hiện tại chùa Thiên Trúc nằm kế bên tháp con lưu giữ một linga và một tượng hộ pháp được coi có xuất xứ từ tháp Bình Lâm. Vì vậy có thể hiểu, tháp Bình Lâm xưa thờ thần Shiva qua ngẫu tượng linga (Hình 2.2).

Với góc nhìn cận cảnh, ta có thể chiêm ngưỡng vẻ đẹp kiến trúc của tháp Bình Lâm. Chiều cao toàn bộ tháp hiện nay còn 19,78m. Đế tháp được xây bề thế với chín cột giả ốp vào mỗi mặt cho ta cảm giác nhẹ nhàng và tăng thêm phần duyên dáng cho đế tháp (Hình 2.3).

Thân tháp có dạng hình trụ khối chữ nhật đứng. Tỷ lệ giữa các thành phần kiến trúc tương đối hợp lý, nhất là phần thân. Nó không để lại một ấn tượng nặng nề như tháp Hòa Lai, hay Đồng Dương, không quá ngạo nghễ, phô trương như phần lớn các tháp khác trên đất Bình Định, cũng không quá cao như tháp Khương Mỹ. Tỷ lệ của phần thân tháp so với các tầng phía trên của tháp Bình Lâm vừa phải, nhẹ nhàng. Hai tháp phía trên thu  nhỏ dần đều đặn, tương đối hài hòa so với phần thân phía dưới, tạo một ấn tượng êm ả, bình yên trong thị giác người chiêm ngưỡng.

Tháp có bốn cửa, trong đó cửa hướng Đông đi vào lòng tháp, phần vòm đã sụp lở hoàn toàn. Tuy đã mất đi rất nhiều chi tiết trang trí nhưng không vì thế tháp Bình Lâm mất đi vẻ đẹp vốn có của nó. Yếu tố trang trí mang lại vẻ đẹp cho tháp Bình Lâm cũng như các tháp Chăm khác đó chính là các cửa giả (Hình 2.4). Vẫn theo lối cấu trúc truyền thống, nhưng mỗi cửa giả của tháp Bình Lâm là một cấu trúc gồm ba thân kế tiếp nhau to dần từ ngoài vào trong, gồm hai cột ốp bên dưới và vòm cửa bên trên. Cả ba thân được đặt trên cùng một nền vuông phía dưới được trang trí với những hình sư tử, hoa lá và hình áp cánh sen. Đỉnh các cột ốp nhô dần ra, loe đều đỡ lấy diềm mái. Đường diềm trên mái tháp được trang trí đẹp với các phù điêu tràng hoa trên đỉnh cột với lối chạm khắc khá công phu trên từng chi tiết nhỏ, uốn lượn thành hình chữ U, làm thành một đường diềm liên hoàn quanh phần trên thân tháp (Hình 2.5). 

Thân ngoài cùng gồm hai trụ dô ra, đỡ lấy vòm cửa có hình chữ U lộn ngược (Hình 2.6). Trên đỉnh vòm cửa trang trí một hình lá nhọn đầu tương đối lớn, tạo cảm giác vòm cửa như một hình mũi giáo vút lên cao. Hai đầu chữ U vút lên những hình ngọn lửa nhọn đầu và hai chân cửa vòm là hai đầu Macara há rộng mồm, phun vòi ra ngoài. Mô tip cửa vòm với Macara rất phổ biến trong nghệ thuật cổ Inđônêxia cho thấy ở đây có một sự tiếp biến trong văn hóa Đông Nam Á. Phía trong vòm cửa hình chữ U lộn ngược là một ô khám có tượng người ngồi trên đài sen được chạm khắc trục tiếp lên gạch. Tuy không xác định rõ là vị thần nào do đã bị mòn khá nhiều chi tiết nhưng cũng có thể nhận thấy tổng thể vị thần đang ngồi trên tòa sen. Ph. Stern khi nghiên cứu vòm cửa tháp Bình Lâm đã nhận định:  “...ở Bình Lâm bên trên loại cửa vòm loại Mỹ Sơn A1 là một kiến trúc nhỏ giống như Mỹ Sơn A1” [41, tr.343]. Điều đó cho thấy vòm cửa Bình Lâm vẫn cho mang hơi hướng của phong cách Mỹ Sơn A1.

Thân thứ hai gồm hai hai trụ hai bên và cửa vòm lớn phía trên. Khác với vòm cửa ngoài cùng tạo hình thành ô khám, phần vòm của thân giữa được tạo hình giống như một ngôi tháp nhiều tầng với các họa tiết trang trí vô cùng sinh động như tiên nữ, voi, gajasima, sư tử…Thân trong cùng nhỏ nhất, lộ ra như mép ngoài của thân giữa, nhưng trải dài theo mép của vòm cửa hình mũi giáo của thân này là hình gajasima và hình một vị thần ngồi trên đài sen ở trên cùng. Điều đặc biệt ở đây là mười hình gajasima được thể hiện nằm chồng lên nhau, ngẩng đầu ra ngoài, trông rất kỳ thú.

Toàn bộ cửa giả ba lớp này chiếm mảng trung tâm khá lớn của mỗi mặt tường, đỉnh của vòm cửa cao gần chạm đến hết chiều cao tầng một. Nhịp điệu  của các vòm của giả như vút cao hơn nhờ vào sự nối tiếp bởi những cửa giả của các tầng trên, tạo cảm giác bay bổng trong không gian. Do các tầng trên được thu nhỏ nên các cửa giả trở thành các ô khám với cấu trúc ba thân. So với vòm cửa giả của phần thân, vòm của các ô khám được thể hiện bởi hai đầu Macara ở thân trước, còn thân sau thu nhỏ lại, như là một sự tỏa rộng ra của thân trước. Trong lòng mỗi vòm được trang trí bởi một hình người ngồi trên tòa sen, và một hình người đang đứng giữa khoảng cách của hai trụ.

Vẻ đẹp của tháp Bình Lâm còn thể hiện qua các cột ốp và các khung giữa các cột ốp cũng như các gờ sâu bao quanh các khung trang trí tạo cho bề mặt tường thoát được vẻ đơn điệu khi bề mặt các cột ốp không được trang trí bởi những họa tiết, hoa văn như các tháp thuộc phong cách Mỹ Sơn A1. Không chỉ vậy, hệ thống cột ốp hình cánh sen và các đường gờ đã tạo cho tháp một vẻ đẹp trang nhã và duyên dáng (Hình 2.7). Nếu so sánh với các tháp Chăm thế kỷ X (phong cách Mỹ Sơn A1), có thể thấy tháp Bình Lâm thiếu đi các hoa văn trang trí phủ kín bề mặt cột ốp, thiếu đi các hình người trong các ô khám, làm cho tháp Bình Lâm mất đi vẻ đẹp duyên dáng vốn có của phong cách Mỹ Sơn A1, nhưng thay vào đó, hệ thống cột kép có đường gờ, rãnh lại làm tăng thêm sự khỏe mạnh cho các thành phần kiến trúc. Không chỉ vậy, nó còn góp phần nêu bật được hình tượng điêu khắc trong các vòm cửa giả.

            Nếu người Việt xây tháp Bình Sơn sau đó mới gắn các mảng trang trí vào thì ngược lại người Chăm lại cho chạm khắc trực tiếp lên gạch, vì vậy nó tạo thành một mạch liên hoàn không có chỗ đứt gãy, kết nối. Về vấn đề này, Lưu Trần Tiêu đã nhận xét: “…người Chàm đã đục đẽo, chạm khắc hoa văn trực tiếp lên mặt tường gạch, chính chất liệu gạch đặc biệt đã biến mặt tường các tháp Chàm thành một chất liệu điêu khắc lý tưởng không thua kém gì đá cát mà người Khmer thường sử dụng trong điêu khắc” [51, tr.125];  (Hình 2.8). 

            Với lối xây xếp theo kỹ thuật mài chập, không thấy mạch vữa khiến cho cả tòa tháp như một cây gạch khổng lồ vươn lên vàng rực giữa bầu trời xanh êm ả, mang vẻ đẹp dung dị, gần gũi với con người. Không những vậy, với hệ thống trang trí được chạm khắc một cách tinh tế về đường nét, hoàn thiện về tổng thể, tháp Bình Lâm còn được nhiều nhà nghiên cứu cho rằng là ngôi tháp đẹp nhất trong hệ thống tháp hiện còn trên đất Bình Định. Một bài báo đã nhận xét: “Bình Lâm mang vẻ đẹp phảng phất tinh thần cổ điển: hoàn thiện và trọn vẹn trong toàn thể cũng như trong từng chi tiết nhỏ” [63]. Điều đó cho thấy tháp Bình Lâm có một vẻ đẹp hoàn mỹ, mang giá trị nghệ thuật cao không thua kém bất kỳ một công trình kiến trúc tôn giáo Chăm nào có mặt trước và đồng thời với nó.

   2.1.2. Tháp Bánh Ít (thế kỷ XII)

Đi trên đường quốc lộ 1A, đoạn đường từ cầu Bà Di (huyện Tuy Phước) đi ra hướng Bắc, ta có thể thấy cụm đền tháp Bánh Ít ngạo nghễ vươn mình trên quả đồi ven đường lộ. Bởi  trông từ xa bốn tháp giống hình bốn chiếc bánh ít lá gai lột trần đơm trên mâm nên người dân địa phương gọi là tháp Bánh Ít. Ngoài ra tháp còn có tên là tháp Thị Thiện. Theo Đại Nam nhất thống chí, phần cổ tích có ghi: “Tháp Thị Thiện có bốn cái ở trên  núi đất chỗ giáp giới bốn thôn Đại Lộc, Hoàng Kim, Vạn Bảo và Phong Niên” [41, tr.65]. Tuy vậy, tên gọi tháp Bánh Ít vẫn thường được dùng nhiều hơn cả.

Tháp Bánh Ít thuộc địa bàn xã Phước Hiệp, huyện Tuy Phước. Với những yếu tố trang trí kiến trúc trong dòng chảy của nghệ thuật kiến trúc Chăm, cụm tháp Bánh Ít được Ph. Stern coi là ngôi tháp cuối cùng của phong cách chuyển tiếp và được xác định “được xây dựng dưới vương triều Harivarman V (1113 – 1139 )” [40, tr.186]. Thế kỷ XII là một thế kỷ không ổn định của dân tộc Chăm, nhưng khi có điều kiện, các công trình kiến trúc tôn giáo vẫn tiếp tục được xây dựng ở cả thánh địa Mỹ Sơn và cả vùng kinh đô hiện tại – đất Vijaya, trong đó có tháp Bánh Ít. Theo Lê Đình Phụng, “tháp trung tâm thờ ngẫu tượng linga – yoni đức bằng đồng, hiện đang lưu giữ tại Bảo tàng Guymes – Pháp” [65].

Tháp Bánh Ít thuộc loại hình kiến trúc nhiều tháp trong đó có một tháp chính và ba công trình phụ trợ (Hình 2.9). Từ dưới đi lên theo hướng Đông, ta bắt gặp tháp Cổng ở mặt bằng lớp sân thứ nhất, lên đến lớp thứ hai ta bắt gặp tháp Đông – Nam và lớp cao nhất, rộng nhất gồm có hai công trình kiến trúc: tháp Nam và tháp trung tâm. Từ vị trí đỉnh đồi có thể nhìn bao quát cả một vùng không gian rộng lớn. Phía Tây – giáp đường quốc lộ. Phía Bắc xa tít là một tháp Chăm nữa – tháp Phú Lốc. Phía  Đông - Nam – một chi phái của sông Côn xanh mướt, hiền hòa mềm mại ôm lấy chân đồi. Có thể thấy, trong các tháp hiện còn trên đất Bình Định, tháp Bánh Ít có một không gian khá đặc biệt, vừa mang vẻ thực tại, sống động  của cuộc sống đương thời, vừa mang vẻ u linh, hoài niệm về dĩ vãng một thời vang bóng. Có thể thấy, “Lên Bánh Ít, người xem có thể thưởng ngoạn những vẻ đẹp đa dạng và phong phú, có thể thỏa mãn nhiều cảm xúc thẩm mỹ khác nhau” [14, tr.176].

Tháp trung tâm Bánh Ít (Hình 2.10) là một công trình được đặt ở vị trí cao nhất với số đo chiều cao là 29,6m, bình đồ hình vuông. Cấu trúc tháp được chia làm ba phần:

Phần chân đế được trang trí bởi những phù điêu áp hình cánh sen nhọn đầu làm bước khởi điểm cho thân tháp vút lên cao (Hình 2.11). Tuy đế tháp được xây kiên cố nhưng nhờ có phần trang trí nên trông giống một đài sen  đỡ lấy phần thân tháp, tựa hồ đế tháp như một bệ yoni hình cánh sen và phần thân tháp là một linga khổng lồ.

Thân tháp là một khối chữ nhật đứng. Mặt chính hướng Đông là vòm cửa dẫn vào bên trong của tháp (Hình 2.12). Hai bên vòm cửa gồm hai trụ đỡ lấy vòm cửa ba lớp hình mũi lao nhô lên phía trên, lớp sau thu nhỏ hơn lớp trước vươn ra vòm cửa với hình trang trí là một diềm hoa văn xoắn đăng đối nhau qua trục của vòm cửa. Ba mặt Bắc - Tây - Nam là hệ thống cửa giả với hai cột đăng đối đỡ lấy mái vòm bên trên có hình mũi lao ba lớp vươn lên tạo thành khám nhỏ. Hình thức trang trí vòm cửa giả cũng như vòm cửa chính. Ở giữa được trang trí bằng một mặt Kala với đôi mắt lồi mở to trông hung dữ, hàm răng nhe nanh nhọn hoắc, lởm chởm. Trong khung cửa giả được trang trí bằng hình ảnh tu sĩ đang chắp tay nguyện cầu một cách cung kính. Điều khác biệt ở đây là trong khi thân hình tu sĩ được tạc bằng chất liệu gạch nhưng phần đầu lại được sử dụng chất liệu đá. Cánh thể hiện khung cửa giả này giống với tháp Mỹ Sơn C1. Tuy chất liệu và đề tài chạm khắc tu sĩ đều giống nhau nhưng cách biểu hiện có phần đơn giản, cách diễn tả khối dứt khoát, mạnh khỏe, thô cứng hơn. Hệ thống cột ốp tường gồm năm cột kép. Giữa hai cột có đường rãnh ở giữa tạo khoảng cách giữa hai cột.  Cột góc nhô mình ra khỏi thân tháp tạo nên sự vững bền cho công trình kiến trúc, phần đỉnh cột loe dần ra đỡ lấy bộ mái được trang trí bằng hoa văn xoắn.

Bộ diềm mái có kết cấu nhiều lớp, lớp dưới cùng được trang trí bằng hoa văn tràng hoa treo kết dải uốn lượn mềm mại vây quanh diềm tháp (Hình 2.13). Hình thức trang trí này có điểm tương đồng với trang trí diềm mái tháp Bình Lâm. Tuy nhiên, ở tháp trung tâm Bánh Ít có sự kết hợp với chất liệu đá ở nửa phần trên và chất liệu gạch ở nửa phần dưới tạo nên phần diềm với màu sắc lạ nhưng lại gắn kết hài hòa với chất liệu gạch của tháp. Càng lên cao các lớp diềm mái càng thu nhỏ dần tạo cho nó một cái nhìn nhẹ nhàng, thanh thoát.

Mái tháp gồm có ba tầng còn khá nguyên vẹn, mỗi tầng có bốn tháp góc và một lá nhĩ nhô ra khỏi phần mái tháp. Phần lớn các tháp góc đã qua tu sửa, chỉ còn tháp Đông Bắc của tầng hai là còn khá nguyên vẹn với hoa lửa trang trí góc (Hình 2.14). Lá nhĩ tầng một ở mặt Đông với ba lớp vòm, hoa lửa trang trí vòm đã được tu sửa nhưng vẫn giữ được tinh thần chung của tháp. Bên trong lá nhĩ có phù điêu đã bị hư hỏng nhưng vẫn thấy phù điêu hình ảnh bò Nandi, lá nhĩ mặt Bắc là hình tượng Kala đang ngoác miệng với hàm ranh hung dữ, mặt Nam là hình tượng của Sư tử. Theo H. Parmentier, “Tháp trung tâm thuộc loại giản lược, hình thù trông giống  như tất cả mọi nhóm thuộc hệ thống gờ lượn” [41, tr.67].

Tháp Nam Bánh Ít là một công trình kiến trúc vô cùng độc đáp không chỉ của nghệ thuật đền tháp Vijaya mà còn của cả hệ thống đền tháp Chămpa nói chung (Hình 2.15). Theo các nhà nghiên cứu, tháp Nam là một công trình có chức năng là tháp Bà Hỏa nơi gây lửa thiêng trong các kỳ tế lễ trong Ấn Độ giáo. Bình đồ tháp có hình chữ nhật và có tới ba cửa mở ra ba hướng  Đông – Bắc – Nam. Kích thước cao 10,1m. Lòng tháp là hai phòng thông với nhau.

Đế tháp cao vừa phải với những lớp gạch xây nhô ra dần tạo nên thế vững chãi cho tháp được trang trí bởi một diềm tường thể hiện hình ảnh con người đang đứng, chân xoãi ra, bụng quấn Sămpốt có đuôi khố được uốn nhọn thành hình tam giác hất sang một bên, hai tay giang rộng đưa lên cao, như muốn nhấc bổng cả khối tháp lên cao hơn nữa (Hình 2.16).

Không như các tháp điển hình có thân là hình chữ nhật đứng, thân tháp Nam là một khối hình trụ nằm ngang với sáu cột ốp nhô ra khỏi thân tháp. Phần thân được chia ra làm hai phần rõ rệt: phần dưới to, trên nhỏ (Hình 2.17).  Cột được xoi rãnh dọc nên khi nhìn lướt qua, trong mỗi cột như là hai cột kép. Giữa hai trụ là một khoảng rộng vừa phải được trang trí bởi những hoa văn ô trám uốn cong mềm mại chạy dọc theo thân. Trong mỗi ô trám là những hoa văn xoắn kết theo tính chất trang trí đăng đối. Hình thức trang trí hoa văn xoắn này có điểm tương đồng với trang trí trên tháp Mỹ Sơn A1 (Hình 2.18).

Kết thúc phần thân tháp là một đường diềm có hình thức trang trí nhắc lại nhắc lại với những mặt Kala hung dữ nhìn trực diện (Hình 2.19). Bên trên là hệ thống cột dọc bảy chiếc chạy dọc theo thân nhưng được thu  nhỏ dần, các cột được đặt so le so với hệ thống cột ốp bên dưới thân tháp tạo nên nhịp điệu hài hòa, khiến cho công trình kiến trúc thêm phần đẹp mắt, gây hiệu ứng thẩm mỹ cao:“Phần trang trí của tháp Nam, ở diềm mái, thay vì các hình vũ nữ, hình khắc trang trí lại thể hiện một đàn hươu mười ba con với dáng vẻ rát khác nhau trông rất tinh nghịch và sống động” [44, tr.25].  

Bộ mái tháp cong cong hình yên ngựa, lõm phần trung tâm nhưng vút cao hai đầu, được trang trí bởi những nhiều lớp hoa văn xoắn nhô cao, hai đầu uốn cong, đối xứng tạo thành khám nhỏ. Bốn mặt mái tháp kết hợp với nhau hợp lí tạo cảm giác nhẹ nhàng, bay bổng, cho ta liên tưởng đến những mái nhà sàn trên mặt trống Đồng Đông Sơn, đây phải chăng là sự trở về với nguồn cội của cư dân với nền văn minh nông nghiệp?

Với kỹ thuật xây dựng cao, thống nhất, chất liệu gạch thuần nhất nên tháp có một màu đỏ rực nổi bật lộng lẫy giữa nền trời xanh, kết hợp với nhận thức thẩm mỹ tinh tế, tháp Nam được xem là một tác phẩm nghệ thuật vô cùng sống động và thực sự hoàn chỉnh, như lời học giả Ngô Văn Doanh nhận xét:

“Sang ngôi tháp mái cong hình yên ngựa…, người xem như thấy một thiên cung huyền ảo…. Mái tháp cong cong hình yên ngựa lại như xòe cánh bay. Trên mặt tường của kiến trúc, người nghệ sĩ Chămpa xưa đã tô điểm bằng  những băng, những ô hình hoa lá. Tất cả tạo cho ngôi tháp  mái cong này vẻ diễm lệ, thơ mộng hiếm thấy ” [57, tr.94].

Loại hình mái cong hình yên ngựa này trước đây đã được xây dựng tại Mỹ Sơn B5, rồi Mỹ Sơn E7, C3. Sau tháp Bánh Ít, loại hình này còn xuất hiện tại tháp Po Klong Glai (Ninh Thuận). Tuy có cùng hình thức, nhưng tháp Nam Bánh Ít có kích cỡ lớn hơn đôi chút, tương đối còn nguyên vẹn đồng thời được đặt chung trong tổng thể cụm bốn đền tháp trong một không gian rộng lớn đã tạo được một cảm giác vô cùng thích thú khi cùng lúc được chiêm ngưỡng những công trình kiến trúc có cách biểu hiện hoàn toàn khác nhau, nhất là khi đứng trước tháp Nam Bánh Ít, tạo cho nó một vẻ đẹp riêng mà các cụm đền tháp địa phương khác không thể có được.

Tháp Tây Nam nằm ở phía tây nam tháp chính. Tháp có chiều cao 12,77m, bình đồ  hình vuông và có bốn cửa mở ra bốn hướng (Hình 2.20).

Phần đế tháp tương đối thấp so với hai tháp kể trên, được xây bằng chất liệu đá ong kè vững chắc. Thân tháp hình chữ nhật đứng vươn cao. Cả bốn cửa đều có kết cấu hai cột kép loe dần trên đỉnh, đỡ lấy vòm cửa bên trên có hình mũi lao hai lớp. Hệ thống cột ốp tường gồm năm chiếc, kể cả cột góc. Vòm cửa và các cột ốp đều để trơn không trang trí. Khoảng giữa các cột ốp là hệ thống các đường xoi rãnh chạy dọc theo thân.

Bộ mái tháp Tây - Nam cũng là một hình tượng khá đặc biệt trong nghệ thuật kiến trúc Chăm nói chung và kiến trúc Vijaya nói riêng với ba tầng. Càng lên cao mái được thu nhỏ lại, tạo cho thị giác một cái nhìn dễ chịu, thuận mắt (Hình 2.21). Tầng dưới cùng là hình ảnh của thân tháp được thu nhỏ với ba cột ốp tường, bốn cột góc nhô ra nhiều hơn để đỡ lấy bộ diềm nền mái. Thân của hai tầng còn lại đều không có hệ thống cửa giả mà là hệ thống năm cột ốp tường, đỡ lấy phần diềm nhiều lớp nhô dần ra, trên mỗi cột có trang trí bằng hình tượng hồ lô thắt eo ở giữa trông vô cùng duyên dáng và uyển chuyển trong một khoảng thân đầy những nét thẳng của cột của những đường gờ, làm mềm đi sự khô cứng của những đường thẳng bao quanh nó, tạo cái nhìn vừa lạ lẫm, vừa thân quen. Mỗi mặt tầng có năm hồ lô. Tầng hai hoàn toàn giống tầng một nhưng thấp nhỏ hơn, đồng thời số lượng hồ lô chỉ còn bốn với tỉ lệ thu nhỏ hơn so với tầng trên. Hình ảnh hồ lô ở hai tầng được sắp xếp so le tạo  cho tháp có vẻ đẹp hài hòa, cân đối, mang lại giá trị cho nghệ thuật thị giác, như nhận xét của Ngô Văn Doanh: “Những hình quả bầu lọ trên các tầng với các khối cong nhịp nhàng đã che khuất và làm mềm đi những đường nét kỉ hà cứng cỏi, khô khan, và nhờ vậy mà cả tòa kiến trúc dịu hơn, có nhịp điệu hơn” [57, tr.94]. Hình ảnh những chiếc hồ lô trang trí trên các tầng mái là một điểm khác lạ trong nghệ thuật trang trí kiến trúc đền tháp Chămpa. Ở biểu tượng này, ta như bắt gặp nét thân quen của kiến trúc cung đình thời Nguyễn sau này, khi mà những bình hồ lô được đặt trên nóc mái công trình, như hút hết những linh diệu của đất trời về trong một biểu tượng nhỏ. Nó cho thấy sự tương đồng trong quan niệm vũ trụ quan của  giữa hai quốc gia có chung nền văn hóa nông nghiệp.

   Trên cùng là mái tháp với hình chóp nhọn tạo nhịp điệu cao vút lên tới không gian bao la của mây trời. Tuy tháp Tây – Nam thiếu hẳn các chi tiết điêu khắc trang trí nhưng không vì thế mà mất đi vẻ đẹp của nó. Ở tháp Tây – Nam, giá trị nghệ thuật của nó đã được các nhà nghiên cứu công nhận “được tạo nên bởi hình khối hài hòa, hòa quyện cùng màu tháp gạch đỏ làm nên vẻ đẹp quyến rũ riêng” [4, tr.80]. 

Tháp Cổng nằm trên cùng một lớp với tháp Tây – Nam, theo hướng đông của tháp chính có chiều cao 13m (Hình 2.22). Bình đồ tháp hình vuông. Đế tháp có dạng khối vuông cao vừa phải, được trang trí bằng những ụ trơn đã qua tu bổ vây quanh đế tháp. Có thể thấy đặc điểm này gần giống với tháp Cánh Tiên. Tuy nhiên, trong khi những ụ tháp Cánh Tiên là hình tượng lá đề với ba lớp tháp thu nhỏ thì ở tháp cổng lại trở thành những ụ trơn không trang trí.

Thân tháp là một khối chữ nhật đứng, có hai cửa mở đối xứng nhau theo hướng Đông – Tây. Hai cửa còn lại là cửa  giả. Từ cửa tháp cổng lên cửa tháp trung tâm là một trục thẳng chính Đông (Hình 2.23). Cửa có kết cấu bởi hai lớp cột đăng đối nhau qua hai bên, trên đầu cột loe dần đỡ lấy vòm cửa hình mũi lao nhọn hai lớp kép. Hệ thống năm cột ốp tường với độ nhô ra không lớn lắm, giữa các cột được xoi chỉ rãnh chạy theo chiều dọc thân tháp.

Diềm mái được thể hiện khá đơn giản với các lớp gạch xây không có hoa văn trang trí như các tháp chính hay tháp nam. Tuy nhiên, theo Lê Đình  Phụng: “Căn cứ vào dấu vết đoạn còn lại cho thấy dải diềm mái xưa được trang trí mặt Kala liên kết thành băng vây quanh phủ kín diềm mái” [41, tr.82]. Mái tháp có hai tầng, bốn mặt tháp có cửa giả với hai trụ kép hai bên và vòm hình mũi lao nhọn. Cùng với sự thu nhỏ của hệ thống mái tháp là sự thu nhỏ tỉ lệ của các cột ốp để phù hợp với kích thước chung. Trên cùng là chóp tháp đã được phục chế, tuy không hoàn toàn giống nguyên trạng nhưng phần nào tạo cho tháp dáng vẻ thanh thoát, nhẹ nhàng.

So với ba công trình kiến trúc trước, tháp cổng có vẻ khô khan, cứng cỏi bởi thiếu vắng các hoa văn trang trí, nhưng bù lại, nó có vẻ nghiêm nghị cần thiết cho một công trình kiến trúc tôn giáo. Không những thế, nó còn góp phần tạo nên sự phong phú cho quần thể kiến trúc tháp Bánh Ít.

Nhìn tổng thể, cụm đền tháp Bánh Ít đa dạng về kiểu dáng, mang lại nhiều cung bậc cảm xúc cho người chiêm ngưỡng:

“Ngôi tháp chính uy nghi; ngôi tháp nam mái cong hình yên ngựa thơ mộng; tháp đông – nam ( tháp tây – nam – theo tác giả bài viết ) gây cho người xem một ấn tượng rộn ràng cởi mở; tòa tháp cổng đĩnh đạc, trầm tư…, ở Bánh Ít vừa có cái trang nhã thanh tú lại vừa có chất cường tráng oai nghiêm” [57, tr.95].

Mặc dù bốn ngôi tháp Bánh Ít mỗi tháp mỗi vẻ khác nhau nhưng lại mang một nét chung thống nhất, đó là sự khởi đầu cho một phong cách mới, phong cách kiến trúc Bình Định. Điều đó biểu hiện rõ nét qua không gian bao la của đền tháp và những yếu tố mới xuất hiện trong kiến trúc, dẫu vẫn mang trên mình những yếu tố của phong cách Mỹ Sơn trong những đường nét thanh tú và những dải hoa văn, sự khỏe khoắn  của đường nét, sự đường bệ của hình khối đã mang lại cho tháp Bánh Ít một sức sống mới, mà từ đây các nhà nghiên cứu đã bắt đầu định hình một phong cách mới cho cả một thời đại kéo dài suốt năm thế kỷ trên mảnh đất này.

2.1.3. Tháp Đôi (thế kỷ XII)

Trong tổng thể 13 đền tháp Chămpa hiện còn trên đất Bình Định, chỉ có hai tháp được xây dựng trên đất bằng bình địa, đó là tháp Bình Lâm và tháp Đôi. Cùng với tháp Bình Lâm phía Đông Bắc, tháp Đôi trấn giữ phía Đông Nam cảng Thi Nại. Vì vậy, nó có một vị trí vô cùng quan trọng trong đời sống văn hóa - chính trị, tôn giáo tín ngưỡng của người Chăm xưa.

Tháp Đôi còn có tên là tháp Hưng Thạnh. Sách Đại Nam nhất thống chí có chép: “Tháp Đôi ở thôn Hưng Thạnh, huyện Tuy Phước” [41, tr.124], nhưng do đặc thù chỉ có hai tháp nên dân gian vẫn quen gọi là tháp Đôi, nay thuộc địa bàn thành phố Quy Nhơn. Quách Tấn có ghi chép rằng: “Mang tên là tháp Đôi là vì tháp có hai ngọn đứng song song trên khoảnh đất liền” [46, tr.223]. Theo Lê Đình Phụng, “Tháp có lẽ được xây dựng dưới thời trị vì của vua Jaya Indravatman (năm 1167 - 1192)” [40, tr.202].

Tháp Đôi gồm có hai công trình kiến trúc nằm trên một trục thẳng. Tên gọi của từng công trình kiến trúc theo hướng của tháp, vì vậy gọi là tháp Bắc và tháp Nam. Cả hai công trình kiến trúc tương đối giống nhau về hình dáng, chỉ khác nhau đôi chút về kích thước và một vài hình thức trang trí có sự khác nhau. Cả hai đều không phải là tháp vuông nhiều tầng truyền thống Chămpa, thân tháp có hình khối lập phương và phần mái tháp là bốn mặt cong nhỏ dần tạo thành phần mái (Hình 2.24). 

Tháp Bắc có chiều cao là 22,57m, bình đồ tháp hình vuông, cấu trúc tháp chia làm ba phần rõ rệt (Hình 2.25). 

Phần đế tháp được xây cao vững chãi. Chân đế tháp được ốp bằng đá tảng lớn, gồm sáu tầng có hình dáng eo thắt ở giữa tạo nên hình dáng như một bệ sen khổng lồ với hai lớp cánh sen tỏa ngược chiều nhau (Hình 2.26). Trong số những tảng đá lớn có một số được phục chế nhưng vẫn còn thấy rõ phần đá nguyên bản của công trình kiến trúc cũ. Không những vậy, đế tháp ở mặt Bắc còn để lại dấu tích mô tip trang trí hình ngọn lửa dày đặc ở lớp đá thứ hai, thứ tư; đoạn eo thắt còn thấy rõ hình ảnh Macara hai tay vươn cao, một tay cầm vũ khí như cái chùy (Hình 2.27). Không hiểu sao, trong công trình “Di tích văn hóa Chămpa ở Bình Định”, Lê Đình Phụng lại viết:“Phần đế tháp cao xây gạch vững chãi, có khả năng chân đế tháp trước đây được ốp đá nhưng nay không còn” [41, tr.132].

   Thân tháp hình khối lập phương, cửa chính mở về hướng đông, ba cửa giả còn lại đăng đối qua thân tháp. Bậc cấp gồm chín bậc cao dẫn đường đi vào lòng tháp. Lanh tô và trụ cửa được kết cấu bằng đá. Vòm cửa đã bị hư hại hoàn toàn. Cũng như các cột ốp tường của các tháp thuộc phong cách Bình Định, năm cột ốp của tháp Bắc để trơn bản, không hoa văn trang trí. Nếu các đền tháp Chămpa Vijaya ở thế kỷ XIII có hệ thống cột ốp cao vút, mạnh khỏe thì hệ thống cột ốp tháp Đôi lại khá thấp, to bè. Một phần do chiều cao tháp không cao lắm, một phần do đế tháp đã chiếm khoảng 1/6 chiều cao của tháp, vì vậy tạo cho phần thân có cái nhìn thấp lùn; lại nằm ở vị thế đất bằng nên không có vẻ hoành tráng, hùng vĩ như các tháp Cánh Tiên hay Phước Lộc. Bù lại, tháp Đôi lại có vẻ khiêm nhường, lặng lẽ cần thiết của một công trình kiến trúc tôn giáo. Cả bốn mặt thân tháp đều thiếu các hình thức trang trí trên các cột ốp và trong các khoảng trống. Đây cũng là đặc điểm chung của các tháp mang phong cách Bình Định.

Ba mặt thân còn lại của tháp Bắc có kết cấu hoàn toàn giống nhau. Giữa thân tháp là hệ thống cửa giả gồm bốn lớp kép loe dần ra đỡ lấy vòm cửa. Có thể thấy đặc điểm này là tiền đề cho tháp Dương Long sau này với đặc điểm phần thân tháp nhô ra tạo thành cột cốp cửa giả. Nhưng nếu như phần thân ở tháp Dương Long nhô dần ra với ba lớp tạo cho thân tháp gần giống với khối trụ tròn thì ở tháp Đôi, các cộp ốp cửa giả cũng nhô dần ra khá rộng, tuy không làm cho cấu trúc của tháp thay đổi nhiều nhưng qua đó cho thấy có sự tương đồng giữa hai tháp xây cách xa nhau đến hơn cả thế kỷ. Vòm cửa giả bốn lớp đặt trên cột ốp, lớp trong lớn hơn lớp ngoài, mặt trước các lớp vòm cửa được trang trí bởi hình ngọn lửa ken đặc chồng xếp từng lớp lên nhau vươn lên tiếp giáp đến phần diềm mái (Hình 2.28). Không như mô tip hoa lửa trang trí các đền tháp của các thế kỷ sau này được tạc bằng chất liệu đá có gắn chốt và trang trí hai bên mép của vòm cửa, mô tip hoa lửa của tháp Đôi được chạm khắc trực tiếp lên bề mặt trước của vòm cửa. Đây được xem là hình thức đặc biệt trong nghệ thuật trang trí kiến trúc Chăm nói chung và cuả kiến trúc Chăm Vijaya nói riêng. Nó cho thấy một tâm lý bất an trong tâm tư của người Chăm Vijaya trước bao bể dâu của thời cuộc, sự lung lay của vương triều hay cuộc chiến tàn khốc với người Khmer (Hình 2.29). 

Nhìn sang mỹ thuật Đại Việt thời Trần, ta thấy có điểm tương đồng khi tính chất trang trí ken đặc những hoa lửa trên vòm tháp Đôi và những hoa văn dày đặc trên các mô tip trang trí như tiên nữ dâng hoa ở chùa Thái Lạc. Nhưng nếu tính chất chạm khắc trang trí thời Trần Đại Việt là chạm lộng trên chất liệu gỗ thì người Chăm Vijaya chạm trực tiếp trên gạch ở tháp Đôi, tuy không tạo nên không gian huyền ảo như Đại Việt nhưng chính nhờ đặc điểm hoa lửa xếp dày đặc lên nhau tạo nên cảm giác có nhiều tầng lớp không gian trong sự cô đặc của chất liệu gạch. Hoa lửa tháp Đôi không chỉ thể hiện tính chất đề cao vai trò của thần Lửa Agni trong tôn giáo Bà La Môn của người Chăm: “Agni là ngọn lửa thiêng bốc lên như để cầu nguyện trời ; là làn chớp trên không trung, là nguồn sống nóng hổi, là tinh thần của thế giới” [60, tr.44], mà còn thể hiện tính phồn thực, biểu hiện ở hoa lửa trùng trùng lớp lớp, cho ta cảm nhận được sự sinh sôi nảy nở trong quan niệm về tín ngưỡng phồn thực của cư dân có nền văn minh lúa nước của người Chăm Vijaya.

Diềm mái gồm nhiều lớp lô xô với bốn góc là hình ảnh bốn con vật linh Garuda khổng lồ đang xòe đôi cánh rộng như đỡ lấy phần mái tháp, tạo cảm giác nhẹ nhàng làm cho mái tháp đỡ nặng nề hơn (Hình 2.30). Có thể thấy trong hệ thống đền tháp Chăm ở Bình Định, hình ảnh chim thần Garuda trang trí điểm góc ở tháp Đôi mang lại một cảm giác mới lạ trong nghệ thuật trang trí kiến trúc Chămpa: “Bốn góc diềm mái đều được gắn tượng chim thần Garuda xòe cánh bay lên tạo cảm giác bớt nặng nề cho toàn bộ bảy tầng mái” [44, tr.88]. Theo nghiên cứu của các nhà Chămpa học: “những hình chim thần Garuda bằng đá với hai tay đưa cao, trang trí các tháp góc là những sản phẩm chịu ảnh hưởng mạnh của nghệ thuật Khmer thê kỷ XII - XIII”  [57, tr.129].

   Mái tháp hình hộp gồm sáu tầng (Hình 2.31) được ngăn cách bởi những đường diềm trang trí, lá nhĩ phù điêu người và động vật như khỉ, voi, rắn rất sinh động và vui mắt.

Tháp Nam có kích thước nhỏ hơn tháp Bắc đôi chút. Về mặt thẩm mỹ cũng kém hơn do trang trí trên tháp đã hư hại nhiều (Hình 2.32). Phần đế tháp đã được tôn tạo lại bằng chất liệu gạch mới, tuy chưa hẳn đúng với gạch Chăm nhưng đã cho thấy sự cố gắng vượt bậc của các nghệ nhân người Việt, bởi phần được tu sửa khá hài hòa với phần thân tháp bên trên. Theo Ngô Văn Doanh: “một vài tảng đá còn nằm tại chỗ đã chứng tỏ xưa kia ngôi tháp nam cũng có hệ thống chân tường bằng đá như ngôi tháp phía bắc” [57, tr.131]. Điều này cho thấy, có thể chân tháp và toàn bộ hệ thống trang trí trên tháp có khả năng phong phú như tháp Bắc, và vì vậy trước đây tháp Nam có thể cũng mang một vẻ đẹp thẩm mỹ không thua kém gì tháp Bắc.

Kết cấu của phần thân tháp Nam hoàn toàn giống tháp Bắc từ hướng cửa chính cho đến kết cấu cột ốp tường, cửa giả và các vòm cửa bên trên. Các diềm trang trí mái tháp đã mất, chỉ còn sót lại hai diềm trang trí bằng đá với hình ảnh đàn hươu nằm trong mô tip hình tròn được kết nối với nhau bằng những hạt cườm, một họa tiết trang trí thông dụng trong nghệ thuật tạo hình thời Vijaya (Hình 2.33). Diềm thứ hai là hình ảnh các vũ nữ trong các tư thế đang múa với hình điểm góc là mặt Kala. Tuy chỉ còn sót lại hai diềm trang trí nhưng cũng minh chứng được tháp Nam từng có hệ thống trang trí phong phú, thể hiện đời sống hiện thực của người Chăm thông qua ngôn ngữ của nghệ thuật điêu khắc.

Cả hai tháp Bắc và Nam đều có lòng tháp hẹp in dấu đen sẫm vì khói hương trầm. Hiện trong lòng tháp Bắc hiện nay đã được đặt một bệ linga – yoni phiên bản bằng đá được chạm khắc tỉ mỉ, công phu với những đường diềm  họa tiết hoa lửa dày đặc và đường diềm cánh sen kết dải. Dù không là nguyên bản nhưng dẫu sao linga – yoni tháp Bắc cũng trả lại được “cái hồn” thiêng liêng cho đền tháp, nâng cao giá trị của nghệ thuật kiến trúc tháp Đôi.

Có thể thấy, tháp Đôi là một trường hợp đặc biệt trong nghệ thuật kiến trúc Chăm Vijaya nói riêng và của Chămpa nói chung, thể hiện ở phần thân là kiến trúc điển hình Chămpa nhưng những hình trang trí áp đá trên đế tháp và bộ mái  lại ảnh hưởng rõ nét của kiến trúc Khmer thời Angco Vát (thế kỷ XIII), như Lê Đình Phụng đã nhận định:

“Kiến trúc tháp Đôi là một công trình kiến trúc khá độc đáo trong nghệ thuật kiến trúc tháp Chămpa…Bộ mái tháp hình khối hộp nhiều tầng đồ sộ bên trên gợi lên rất rõ nét các kiến trúc phần trên của kiến trúc Khmer trong phong cách AngKoVát. Đây là ngọn tháp rõ ràng ảnh hưởng của Khmer” [40, tr.201].

Theo kết quả nghiên cứu của các nhà khoa học, kế hoạch xây dựng tháp Đôi ban đầu gồm ba cái, tương tự như ba tháp ở Dương Long nhưng do nhiều lý do nên tháp Đôi chỉ còn có hai tháp như hiện tại. Tuy nhiên, không vì thế mà tháp Đôi mất đi giá trị nghệ thuật của nó. Hình ảnh hai ngọn tháp như quấn quýt lấy nhau trong sự yên bình của khu vực, bên lề nhịp sống sôi động của thành phố lại là một hình ảnh đẹp, gợi nhớ đến một thời oanh liệt của một triều đại huy hoàng xa xưa.

2.2. Kiến trúc thế kỷ XIII

2.2.1. Tháp Dương Long (thế kỷ XIII)

Cách thành phố Quy Nhơn gần ba mươi cây số về phía Tây, men theo bờ  Bắc sông Côn ta bắt gặp cụm tháp Dương Long, cánh bờ sông khoảng một cây số, thuộc thôn Vân Tường, xã Bình An, huyện Tây Sơn.

Cụm tháp Dương Long gồm ba tháp đứng thẳng hàng theo trục bắc nam, cửa chính hướng về phía Đông, cùng tọa lạc trên một khoảng đất rộng. Nếu so với tháp Phú Lốc thì gò đất mà tháp Dương Long đang ngự trên đó không cao bằng, hầu như chỉ là một gò đất thấp. Theo Lê Đình Phụng: “Niên đại của tháp được dựng vào đầu thế kỷ XIII dưới triều đại vua Dhanapatirgama (năm 1203 - 1220) khi vùng đất Champa dưới sự quản lý của người Khmer”[40, tr.216].

Cùng với Chiên Đàn, Khương Mỹ (Quảng Nam), cụm tháp Dương Long ở Bình Định là cụm tháp gồm bộ ba tháp song hành theo trục Bắc Nam (Hình 2.34). Vì vậy, mỗi tháp được thờ một trong ba vị nhất linh: tháp Bắc thờ thần Brahma, tháp Nam thờ thần Visnu và tháp Giữa thờ thần Shiva. Điều đó cho thấy vị trí và tầm quan trọng của cả ba vị thần trong tôn giáo Bà La Môn của người Chăm thời kỳ đó. Cả ba cụm kiến trúc này đều có bình đồ đế tháp hình vuông song do kết cấu thân tháp Dương Long xây giật gồm ba lớp kép nhô dần ra, kết hợp với cấu tạo của các bộ phận bên trên mái tháp nên nhìn từ xa, tháp Dương Long như có kiểu thức hình trụ, tạo cho hình dáng tháp có một cái nhìn đặc biệt, giống như ba chiếc Linga khổng lồ đỏ rực giữa nền trời xanh. Đặc điểm này có nét tương đồng với kiến trúc Prasat của Khmer, như Parmentier đã ghi nhận: “đây là kiểu hoàn toàn Cao Miên và cũng chính là nguyên tắc xây dựng phần lớn các Prasat” [41, tr.107]. Điều này cũng cho thấy sự thay đổi trong kiến trúc tháp Chăm theo xu hướng của Khmer, không chỉ trong kết cấu mà còn là trong chất liệu hay các mô tip trang trí trên tháp.

Cả ba tháp đều có hình dáng giống nhau, chỉ có chiều cao tháp Giữa là cao hơn đôi chút. Tháp Bắc và tháp Nam có chiều cao gần như bằng nhau: 36m, nhỉnh hơn đôi chút so với tháp Giữa: 39m. Đặc biệt, chiều cao của tháp Giữa được xem là kiến trúc gạch cao nhất Đông Nam Á. Điều đó khẳng định vai trò của thần Shiva trong tam vị nhất linh.

Tháp có kết cấu bởi hai chất liệu chính: gạch và đá. Gạch là chất liệu chủ yếu làm nên cơ sở nền móng bên trong của tháp, đá sử dụng trong các vị trí chịu lực và trang trí tháp.

Tháp Giữa: Phần đế tháp là một sự kết hợp tuyệt vời giữa chất liệu gạch của phần chân tháp với phần trang trí bên ngoài bằng chất liệu đá. Có thể nói, những diềm trang trí chân tháp Dương Long là một sự tổng hòa của các hoa văn, họa tiết có từ thiên nhiên như cánh sen cách điệu cao và những ô hình học, hoa văn hình ngọn lửa, rắn naga, đặc biệt là hình ảnh diềm chân đế với những bầu vú được diễn tả tròn trịa, mịn màng, mơn man căng tròn như thực (Hình 2.35). Đây là một loại hình độc đáo, không chỉ không có trong các tháp Chăm ở Bình Định mà chưa hề có ở tất cả các tháp Chăm khác trên dải đất miền Trung. Có thể nói, không riêng gì ở Bình Định, mà hầu hết các tháp Chăm trên dải đất miền Trung không có một tháp nào có loại hình trang trí đế tháp tương tự thế. Điều đó cho thấy sự thay đổi trong tư tưởng thẩm mỹ của người Chăm thời kỳ Vijaya.

Thân tháp có hình khối trụ vuông đứng, cửa chính nhìn ra hướng Đông. Giống như tháp Đôi, lanh tô và trụ cửa chính được làm từ đá xanh. Hệ thống cửa giả đăng đối qua thân tháp hầu hết đã bị tróc lở nhiều. Vòm cửa giả Nam và Bắc gần như còn nguyên, được làm từ các phiến đá xanh ghép lại thành hình cung nhọn gồm hai lớp nhô ra khỏi thân tháp. Một khám nhỏ được trang trí bằng hình ảnh rắn uốn lượn mềm mại, trong khám có thể hiện một vị thần. Đỉnh vòm được trang trí bằng mặt Kala trông khá hung dữ.

Hệ thống cột với bảy chiếc nhô ra khỏi thân tháp, làm biến đổi hình ảnh của tháp từ bình đồ vuông thành thân tháp có khối trụ. Đây cũng là điểm nổi bật của nghệ thuật kiến trúc riêng biệt của tháp Dương Long so với tháp Khương Mỹ và Chiên Đàn.

Bộ mái tháp bắt đầu từ phần diềm mái gồm bốn tầng ngăn cách nhau bởi một diềm trang trí bằng đá, càng lên cao các tầng thu nhỏ dần. Các diềm được trang trí bằng hình ảnh các động vật như khỉ, voi, macara, sư tử, kala: “những hình ảnh ở đây được thể hiện khá sống động, thanh tú, chạm khắc tỉ mỉ, đường nét mềm dẻo nhịp nhàng trông sinh động như sống” [41, tr.121]; (Hình 2.36). Do sự thay đổi của hệ thống cột nhô ra dần nên bộ mái tháp có dạng gần như hình tròn. Kết thúc đỉnh tháp là một đóa sen lớn.

Về nghệ thuật điêu khắc trên tháp Giữa, Ch.Lemire đã nhận xét như sau: “Tháp lớn nhất được xây bằng gạch đỏ nhưng nó được trang trí rất nhiều các tượng hoặc phù điêu bằng đá sa thạch…gây ấn tượng hư ảo” [6, tr.6]. Ông đã nhận định rằng, giữa nghệ thuật tạo hình tháp Dương Long và Ăngco có sự tương đồng. Về yếu tố này, Trần Bá Việt đã nhận xét:

“Chúng ta  có thể thấy dấu ấn của nền văn hóa Khmer trên các tháp ở Bình Định như Dương Long... Việc sử dụng đá trang trí  và một phần kết cấu, các trang trí trên kiến trúc...cho thấy, ở Chămpa có sự hòa quyện giữa những yếu tố kỹ thuật, nghệ thuật tạo hình truyền thống với những thủ pháp trang trí và sử dụng vật liệu của Khmer làm cho các đền tháp có sắc thái mới nhưng không lạc lõng, xa lạ với kiến trúc Chămpa đã có trước đó” [59, tr.283].  

Tháp Nam và tháp Bắc có hình dáng và kết cấu giống tháp trung tâm nhưng nhỉnh hơn đôi chút. Chân tháp Bắc và Nam đã mất hẳn loại hình trang trí. Điểm đặc biệt nhất của tháp Bắc và cũng là điều mang lại giá trị nghệ thuật cao nhất cho tháp Dương Long chính là vòm cửa giả mặt Nam tháp Bắc (Hình 2.37).

Cửa giả gồm có ba lớp vòm chồng lên nhau, được đặt trên hai trụ cửa và lanh tô bằng đá tảng. Vòm thứ nhất là hình ảnh của mặt Kala nhe hàm răng với hai răng nanh nhọn hoắc (Hình 2.38). Từ miệng Kala nhả ra hai con rắn ba đầu lớn, thân uốn mềm mại chĩa ra ngoài thành hình chữ U lộn ngược. Hình chữ U này có hình dáng tương tự như vòm cửa giả hình chữ U trên tháp Bình Lâm, tuy vòm cửa tháp Bình Lâm hoàn toàn được chạm trên chất liệu gạch và vòm cửa trên tháp Dương Long được sử dụng bằng chất liệu đá xanh và cách nhau hơn hai thế kỷ nhưng ta vẫn nhận thấy có điểm tương đồng trong ngôn ngữ nghệ thuật. Trên mặt Kala và hai bên thân rắn được trang trí bằng nhiều chấm cườm nhỏ, hàm được cách điệu bằng những đường khắc vạch và hoa lửa trang trí trên phần vòm nhọn như lá nhĩ.

Vòm thứ hai khởi đầu bằng một băng ngang đã bị vòm cửa thứ nhất che khuất phần giữa, chỉ còn thấy rõ hai đầu với bốn diềm trang trí bằng hình ảnh hoa lửa, kala, tu sĩ và macara. Hình điểm góc là rắn Naga ba đầu được tô điểm thêm bởi những hoa lửa bao quanh.

Vòm thứ ba khởi đầu bằng hai diềm hoa lửa và hoa cúc. Hình ảnh chủ đạo của vòm cửa trên cùng này là hình hai con rắn uốn cong mình thành hình lá đề với cái đầu ngóc trên đỉnh và chĩa ra phía ngoài, được tô điểm bởi những hoa lửa viền quanh thân ngoài của rắn. Trên thân rắn được khắc vạch những nét cong tạo nên lớp da rắn mang tính hiện thực. Bên trong lá đề, hình trang trí đã bị phạt mất không còn nguyên vẹn.

Tất cả những chi tiết trang trí trên ba vòm cửa giả như hoa lửa, hạt cườm, nét khắc vạch hay những nét cong đều là những họa tiết điển hình cho phong cách Tháp Mắm, không chỉ có mặt trên vòm cửa tháp Dương Long mà có mặt hầu hết trên các cấu kiện kiến trúc có các phù điêu trang trí. Ngoài ra, có thể nhận thấy, hình tượng rắn ba đầu, năm đầu là khá phổ biến trong trang trí kiến trúc tháp Dương Long. Nó cho thấy sự ảnh hưởng đậm nét của nghệ thuật Ăngco trên bình diện các tháp Dương Long của Chămpa trong thế kỷ XIII.

Theo Lê Đình Phụng, tháp Dương Long được thể hiện thành công nhất trong sự kết hợp giữa kiến trúc tháp Chăm với kiến trúc Prasat (Khmer). Theo đó, bình đồ kiến trúc đế tháp hình vuông theo kiến trúc Chăm thân tháp bình đồ đa cạnh theo kiến trúc Prasat Khmer, mái tháp thu tròn nhiều tầng thu nhỏ dần lên theo bộ mái kiến trúc Khmer. Cửa giả khung đá độ nhô ít, theo truyền thống kiến trúc Khmer. Các họa tiết trang trí trên tháp cũng cho thấy sự kết hợp hài hòa trong điêu khắc trang trí ở kiến trúc này. “Có thể nói, đây là sự kết hợp hài hòa về kiến trúc và điêu khắc của hai nền văn hóa trên công trình kiến trúc này, trong đó văn hóa Chăm chiếm vị trí nổi trội” [65].

   2.2.2. Tháp Cánh Tiên (thế kỷ XIII)

Khi xây dựng Vijaya thành kinh đô của vương quốc, người Chăm đã xây tháp Cánh Tiên làm trung tâm hành lễ tôn giáo. Điều đó cho thấy, tháp Cánh Tiên có một vị thế đặc biệt so với các tháp Chăm khác trên đất Vijaya.

Về ngôi tháp Cánh Tiên, sách Đại Nam nhất thống chí đã ghi chép: “Nam An cổ tháp ở thôn Nam An, huyên Tường Vân, trong thành Đồ Bàn, tục hô là tháp  Cánh Tiên” [41, tr.83]. Vào những năm đầu thế kỷ XX, khi khảo sát tháp, ngoài tên tháp Cánh Tiên, Parmentier còn gọi tên là tháp Đồng: “trong thành còn vết tích một con đường dường như nối liền giữa mặt đông đến một quả đồi trung tâm, nơi có ngọn tháp Đồng” [57, tr.78]. Trong một bản đồ Việt cổ thế kỷ 15 hoặc 16, H. Parmentier còn đọc được những dòng chú thích sau “trong thành Đồ Bàn vẫn còn thấy những vết tích của ngọn tháp, song đã hoàn toàn bị hủy hoại, chỉ còn lại mười hai tầng, người ta gọi là tháp Con Gái ” [57, tr.78]. Như vậy, cả ba tên gọi ấy thực ra chỉ là một tháp nằm giữa trung tâm thành Đồ Bàn, đó chính là tháp Cánh Tiên, như tên mà nhân dân quanh vùng thường gọi.

Tháp Cánh Tiên tọa lạc trên một gò đất, thuộc địa phận thôn Bả Canh, xã Nhơn Hậu, huyện An Nhơn, thuộc loại kiến trúc chỉ có một tháp - một loại hình kiến trúc hiếm gặp trong lịch sử kiến trúc tháp Chămpa nhưng không vì vậy mà hình dáng, cấu trúc tháp lại quá khác biệt so với các tháp vuông nhiều tầng xây bằng gạch vào loại lớn của Champa. Niên đại của tháp vào những thập kỷ nửa đầu của thế kỷ XIII dưới vương triều Jaya Paramecvaravarman II (năm 1220 – 1225).

Không như tháp Bình Lâm yên bình trong thôn xóm, tháp Cánh Tiên hùng vỹ vươn lên trên nền trời xanh (Hình 2.39). Toàn bộ sân có dạng hình chữ thập, có lẽ đã bị tróc lở nhiều nên ngày nay được lát lại toàn bộ mới bằng gạch và đá tổ ong màu vàng gạch nên màu sắc tươi mới. Vì vậy, nó thiếu đi cái vẻ thâm u, rêu phong cổ kính mà ta hay bắt gặp ở những công trình kiến trúc cổ. Toàn bộ tháp cao 25,46m, bình đồ hình vuông, được chia làm ba phần: đế, thân và các tháp góc.

Phần đế rộng không trang trí, được tôn tạo bằng loại gạch chuyên dụng cho các đền tháp Chăm với kích thước bằng gạch của người Chăm xưa, trông tương đối vững chắc nhưng lại thiếu đi sự hòa hợp với nghệ thuật kiến trúc bên trên. Nếu đế tháp Đôi được xây thắt ở đoạn giữa tạo cảm giác duyên dáng thì đế tháp Cánh Tiên lại được xây thẳng cho ta một cảm giác mạnh khỏe. Phần đế kết thúc bằng một đường diềm để trơn bao quanh chân tháp. Theo Lê Đình Phụng:“có thể trước kia đế tháp được ốp đá có khắc tạc trang trí, mà mảnh phù điêu tìm thấy ở Bình Định trước kia H. Parmentier có nhắc tới” [41, tr.87].  

   Thân tháp có hình chữ nhật đứng, có cửa chính mở ra hướng Đông như phần lớn các tháp Chăm Vijaya khác. Từ cửa, qua năm bậc tam cấp để đi vào lòng tháp. Không gian của lòng tháp hẹp, nhưng lại cao vút lên tới đỉnh, thông ra ngoài bầu trời qua một ô tò vò, như cửa thông gió. Khi Lê Đình Phụng đến khảo sát tháp Cánh Tiên năm 2002, vòm cửa chính đã bị hư hại nhiều, “chỉ còn lại dấu vết vòm cửa trên tường tháp với hình cung nhọn” [41, tr.87]. Ngày nay, phần cửa vòm đã được xây mới, tạo được sự thống nhất trên tinh thần của kiến trúc cổ. Cửa chính được kết cấu bởi hai cột kép đối xứng, chân cột thuộc loại gờ lượn đơn giản, bên trên đỡ một vòm cửa hình lá đề (Hình 2.40).

Mỗi mặt thân tháp có bốn hình lá đề trang trí ngay từ phần trên chân tháp. Mỗi lá đề là hình ảnh ngọn tháp thu nhỏ, tầng dưới cùng có ba tháp, tầng thứ hai có hai tháp và tầng trên cùng có một tháp (Hình 2.41). Tất cả các hình lá đề của ba mặt Đông, Bắc, Nam đều được làm lại mới dựa trên hình lá đề nguyên bản của mặt Tây. Tuy chất liệu đá mỗi thời một khác, nhưng vẫn thể hiện được tinh thần chung của người Chăm cổ.

Hệ thống cửa giả đăng đối qua thân tháp hầu hết đã bị hư hại. Các cột ốp chạy dọc theo thân tháp không trang trí, phần trên loe dần ra đỡ lấy diềm mái. Giữa ba cột ốp là các khoảng trống được sắp xếp với những đường gờ song song làm mềm đi các đường thẳng của cột, cũng như giảm đi phần thô cứng của các khung trơn. Điều đặc biệt nhất của ngôi tháp này chính là ở đặc điểm các cột góc có kết cấu bằng chất liệu đá tím và duy nhất được chạm khắc diềm hoa văn với hình ngọn lửa đối xứng nhau trong một mô tip đường lượn sóng (Hình 2.42). Đó là sự kết hợp hài hòa giữa chất liệu gạch quen thuộc  với một chất liệu mới – đá, cho thấy tài năng xây dựng cũng như cho thấy trình độ nghệ thuật cao trong kiến trúc.

Bộ mái tháp gồm ba tầng còn khá nguyên vẹn. Cả ba tầng có mô tip giống nhau về kiểu dáng nhưng các tầng trên thu nhỏ dần với tỷ lệ hợp lý, mang lại một cái nhìn hài hòa, thuận mắt. Mỗi tầng có bốn tháp góc được thể hiện giống nhau, chỉ khác đôi chút về kết cấu cũng như số lượng hoa lửa trang trí. Tầng một có chín mảng gờ bao quanh tháp góc với chín hoa lửa được xếp đăng đối nhau được gắn với một đường gờ bao. Tầng thứ hai gồm có bảy đường gờ có bảy hoa lửa trang trí, tầng thứ ba có ba đường gờ nhưng chỉ trang trí có một hoa lửa mà thôi (Hình 2.43). Theo bản thân người viết bài, có lẽ tầng ba cũng có đến ba hoa lửa, bởi theo kết cấu thống nhất của hai tầng dưới, mỗi tầng có bao nhiêu đường gờ bao thì có bấy nhiêu hoa lửa. Không hiểu tại sao trong quá trình tôn tạo, tầng thứ ba chỉ còn một hoa lửa mà thôi. Những con số lẻ trong quá trình xây dựng của người Chăm cho thấy quan niệm của người Chăm cũng như của người phương Đông nói chung: hoa lửa (3,5,7,9,11), cột ốp (5), bậc cấp (9,5), tháp góc (3 tầng)…

            Nếu các hoa lửa tháp Đôi được khắc tạc trực tiếp trên gạch của vòm cửa giả thì ở tháp Cánh Tiên, các hoa lửa đều được làm bằng chất liệu đá gắn vào đường gờ bao. Nhìn sơ lược sẽ thấy, các hoa lửa hoàn toàn giống nhau về hình dáng, kích thước. Nhưng khi nhìn kỹ có thể thấy có nhau đôi chút về mô tip bên trong hoa lửa (Hình 2.44). Nếu lấy lá nhĩ làm trung tâm, các hoa lửa đối xứng nhau thành từng cặp, hai hoa lửa phía trong cùng của tháp góc giống nhau và hai hoa lửa bên ngoài cũng là một cặp giống nhau hoàn toàn về chi tiết. Nó cho thấy có sự lựa chọn chặt chẽ, phá vỡ được sự nhàm chán của kiểu thức lặp lại, tạo được sự phong phú trong trang trí.

Hệ thống lá nhĩ được sắp xếp trên cùng một trục dọc của cửa chính Đông hay các cửa giả của ba mặt còn lại, càng cao càng thu nhỏ dần. Mỗi lá nhĩ được đặt trên hai trụ đối xứng nhau. Lá nhĩ thứ nhất có khám gồm ba lớp kép, tiếp nối  phía sau được trang trí bởi ba lớp hoa lửa được sắp xếp đối xứng qua trục lá nhĩ, mỗi  bên có mười một hoa lửa. Lá nhĩ thứ hai  chỉ có một khám được viền quanh khá chắc khỏe, phía sau trang trí chín hoa lửa, lá nhĩ thứ ba chỉ còn lại khám với ba lớp và mất luôn phần hoa lửa. Tuy nhiên, có thể thấy rằng, do tầng thứ ba được tôn tạo lại nên có thể trước đây, lá nhĩ thứ ba này cũng có trang trí các hoa lửa. Nếu các hoa lửa của tháp góc sử dụng chất liệu đá thì hoa lửa trang trí lá nhĩ lại sử dụng chất liệu gạch truyền thống, ăn nhịp với kết cấu lá nhĩ bên trong.

            Không ở đâu trên các tháp Chăm, việc trang trí cho đền tháp bằng các hoa lửa lại phong phú, dày đặc như tháp Cánh Tiên. Ví như tháp Pô Klong Galai (thế kỷ XIII - XIV) của Ninh Thuận, là tháp có cùng thời với các tháp Chăm ở Bình Định, nhưng số lượng hoa lửa trên các tháp góc rất ít, hầu như chỉ mang tính tượng trưng. Nhưng với tháp Cánh Tiên, với một số lượng hoa lửa khá lớn như vậy cho thấy cư dân Chăm trên đất này khá tôn sùng thần lửa. Theo Bà La Môn giáo, hoa lửa tượng trưng và là hình thức phi ngẫu tượng của thần Lửa Agni. Vì vậy, việc tháp Cánh Tiên được trang trí bằng vô số hoa lửa như vậy thể hiện lòng thành kính của các tín đồ Vijaya đối với tôn giáo mà họ đang thờ cúng.

Tháp Cánh Tiên được xác định “là một trong những ngôi tháp tiêu biểu cho phong cách kiến trúc tháp Bình Định (thế kỷ XII)” [14, tr.174]. Dựa vào vị trí trung tâm của thành Đồ Bàn cũng như tính độc lập của tháp và dấu tích của các phế tháp quanh khu vực này cho thấy, tháp Cánh Tiên có một vị trí thiêng liêng của kinh đô Đồ Bàn. Và vì vậy, tháp Cánh Tiên có thể ví như tầm quan trọng của đền núi Bayon của kinh thành Ăngco Thom của Ăngco cùng thời với Vijaya. Với những ảnh hưởng của kiến trúc Khmer trên các bộ phận kiến trúc tháp Cánh Tiên như việc sử dụng chất liệu đá trong trang trí kiến trúc cho thấy khả năng ảnh hưởng rất lớn của kết cấu kinh thành Ăngco Thom đối với kinh thành Vijaya nói chung và tháp Cánh Tiên nói riêng.

2.2.3. Tháp Thủ Thiện (thế kỷ XIII)

Cùng với tháp Dương Long bên kia bờ bắc, tháp Thủ Thiện được xây dựng bên bờ nam sông Côn, cách bờ sông khoảng một cây số. Tháp thuộc địa phận làng Thủ Thiện, xã Bình Nghi, huyện Tây Sơn, tọa lạc trên một gò đất không cao lắm, nổi bật lên giữa màu xanh của ruộng nương, làng xóm. Xưa kia tháp còn được gọi tên là tháp Thủ Hương theo tên gọi của làng. Đại Nam nhất thống chí có chép: “Thủ Hương cổ tháp ở thôn Thủ Hương, huyện Tường Vân” [41, tr.107]. Sau này khi làng thay đổi tên gọi là Thủ Thiện, thì tên tháp cũng được đổi cùng.

Trong Nước non Bình Định, Quách Tấn có ghi chép rằng: “Tháp đứng một mình. Trên đỉnh có một cây da cổ thụ, cành lá sum suê, đứng lắc la lắc lẻo, làm cho cảnh tháp trông vừa cổ kính vừa tân kỳ” [46, tr.224]. Về niên đại của tháp, theo Lê Đình Phụng: “Tháp được xây dựng vào giữa thế kỷ XIII dưới vương triều Jaya Paramecvaratman II (năm 1220 - 1252) sau thời điểm xây dựng tháp Cánh Tiên không xa” [40, tr.223]. Từ sau thập kỷ thứ ba của thế kỷ XIII, đất nước Chămpa đã đi vào ổn  định, điều kiện kinh tế và giao lưu văn hóa phát triển, tạo sức bật cho nghệ thuật  kiến trúc tôn giáo. Tháp Thủ Thiện được xây dựng trong thời gian này để phục vụ cho nhu cầu tôn giáo của dân tộc.

            Tháp Thủ Thiện có chiều cao 18,62m, có cấu trúc ba phần rõ rệt. Bình đồ đế tháp hình vuông. Phần đế được xây bằng chất liệu gạch thắt eo ở giữa trông giống bệ sen đỡ lấy thân tháp, mang vẻ đẹp thanh thoát (Hình 2.45).

Phần thân tháp là điển hình của nghệ thuật kiến trúc đền tháp Chăm ở Bình Định với phần thân tháp là hình khối chữ nhật đứng, cửa chính mở ra ở hướng Đông, ba mặt còn lại là hệ thống cửa giả. Kết cấu cột ốp tường để trơn không trang trí gồm năm chiếc. Các đầu cột loe dần mạnh khỏe đỡ lấy diềm mái tháp. Giữa các cột ốp là các gờ nổi chạy vòng quanh phần thân còn lại (Hình 2.46). 

Bộ diềm mái là tập hợp nhiều lớp xô lô rộng ra dần đỡ lấy mái tháp. Khác với diềm các tháp như tháp Đôi, Bánh Ít, Dương Long, diềm mái Thủ Thiện để trơn không trang trí với những đường gờ nổi trơn chạy bao quanh mái tháp (Hình 2.47).

Mái tháp gồm có ba tầng (Hình 2.48). Tháp góc là hình ảnh của tháp chính được thu nhỏ theo một tỷ lệ hợp lý, càng lên cao tháp góc càng nhỏ dần tạo được tầm nhìn cân đối, thuận mắt, hút tầm nhìn thị giác lên đến không gian bao la của đất trời. Trên mỗi tháp góc có hệ thống cửa giả với vòm cửa nhiều lớp, tạo nên những khám nhỏ có hình trang trí, vòm cửa được trang trí mô tip hoa lửa vút lên cao, đối xứng nhau qua hai bên vòm tháp. Tầng một tháp góc Thủ Thiện hiện còn hai tháp, trên mỗi tháp có mười một tầng, tầng hai còn hai tháp nhỏ, trên mỗi tháp có chín tầng. Một điều dễ nhận thấy, cũng như một số dân tộc phương Đông, con số lẻ là số thiêng được người Chăm sử dụng thường xuyên trong xây dựng kiến trúc cũng như trong các hiện tượng văn hóa.

Có thể nói, những đặc điểm kiến trúc của tháp Thủ Thiện là mang tính chất chung của kiến trúc đền tháp phong cách Bình Định, nhất là sự thiếu vắng những mô tip trang trí trên cột ốp, thân tháp cũng như trên bộ diềm, mái. Tuy không có được vẻ đẹp duyên dáng, mềm mại như các tháp Mỹ Sơn A1, nhưng ngược lại tháp Thủ Thiện lại mang vẻ đẹp mạnh khỏe của hình khối, đường bệ của cột và sự hoành tráng chung trong không gian lộng gió của thiên nhiên mây trời. Lê Đình Phụng nhận xét:“Tháp được các nhà nghiên cứu xếp nằm trong phong cách kiến trúc Bình Định với điển hình là bộ phận kiến trúc tháp góc trang trí tầng mái đạt đến đỉnh cao định hình trong nghệ thuật kiến trúc tháp Chămpa [40, tr.223]. Tuy hiện trạng hiện nay tháp Thủ Thiện thiếu vắng các phù điêu trang trí đền tháp, nhưng Ch. Lemire, từ cuối thế kỷ XIX đã nhận thấy nơi đây là một đền tháp có khối lượng phù điêu đá chạm khắc đẹp:

“ Các phiến đá sa thạch, có chạm khắc,… một người ngồi xổm…, một cái vòm có chạm 12 hình người đang cầu nguyện…. Chiếc vòm này được đặt trên một cái bệ bằng đá sa thạch và hai đầu của nó là hai cái đầu rồng, miệng mở rộng, giữa các hàm răng có một người phụ nữ nằm. Tôi đã cứu được hai tượng thần Brahma khỏi bị hủy hoại” [5, tr.38].

Vào đầu thế kỷ XX, H. Parmentier trong khi khảo sát tháp Thủ Thiện đã cho biết trong tháp còn có nhiều phù điêu trang trí góc tháp như Macara, hình người và một vài phù điêu trang trí khác “Macara đồ sộ, trông đẹp, từ mỗi con thoát ra một hình người nhỏ” [41, tr. 97]. Về nghệ thuật tạo hình kiến trúc, trong “Bình Định danh thắng và di tích” có nhận định rằng: “Nếu như các tháp khác, sự cầu kỳ, tinh tế làm nên vẻ đẹp thì ở tháp Thủ Thiện, sự giản lược trang trí tạo nên vẻ đẹp trang nhã, thanh thoát” [44, tr.81].  

Hiện nay tại phòng triển lãm Pháp Guimes, có trưng bày một phù điêu tu sĩ đá có xuất xứ từ tháp Thủ Thiện, nghệ thuật tạo hình đồng nhất với phù điêu thần Shiva Giang Hải (Bình Định), vì vậy có thể thấy chức năng thờ cúng của tháp Thủ Thiện là thờ Shiva thuộc giai đoạn cuối của phong cách Bình Định. Điều đó cho thấy tư tưởng thẩm mỹ đồng nhất của người Chăm Vijaya trong xây dựng kiến trúc tôn giáo Bà La Môn.

2.2.4. Tháp Phú Lốc (thế kỷ XIII)

Từ quốc lộ 1A hướng Bắc vào Nam, qua khỏi địa phận huyện Phù Cát ta sẽ bắt gặp tháp Phú Lốc đầu tiên trong tổng số những tháp Chăm trên đất Bịnh Định.

Tháp Phú Lốc thuộc địa phận thôn Châu Thành, xã Nhơn Thành, huyện An Nhơn ngày nay. Trước đây, một nửa vùng đất này thuộc huyện Phù Cát, vì vậy Đại Nam nhất thống chí ghi chép: “Tháp Phú Lốc ở trên núi đất chỗ giáp giới hai thôn  Phú Thành và Châu Thành, huyện Phù Cát” [46, tr.36]. Có thể nói, trong các tháp Chăm ở Bình Định, tháp Phú Lốc được đặt trên một quả đồi cao nhất, lại ở vị thế gần sát đường quốc lộ nên dù đi đường bộ hay đường sắt ta cũng đều có thể chiêm ngưỡng vẻ đẹp từ xa của tháp Phú Lốc. “Đây có thể coi là một trong những kiến trúc điển hình của phong cách nghệ thuật kiến trúc tháp Bình Định. Tháp có niên đại vào cuối thế kỷ XIII, dưới vương triều Indravarman IV (1265 - 1285)” [40, tr.225]. 

Ngoài tên gọi Phú Lốc, trong dân gian vẫn quen gọi tháp là Phốc Lốc, Thốc Lốc, Phước Lộc, tháp Cao Miên. Nhưng tên gọi Phú Lốc là phổ biến hơn cả (Hình 2.49).  

   Quách Tấn, vào những năm cuối thập kỷ 60 của thế kỷ trước, khi đến viếng Phú Lốc, nhìn cảnh quan đã cảm tác rằng: “tháp đứng chon von trên ngọn thổ sơn tròn trịa, không cây cối, ở giữa cánh đồng lúa mênh mông…tháp trông ngạo nghễ nhưng đượm sắc buồn, buồn vì quá đìu hiu quạnh quẽ” [46, tr.221]. Có thể nói, từ đó đến nay, cảnh sắc tháp Phú Lốc vẫn vậy.

   Tháp Phú Lốc hiện vẫn còn mang vẻ nguyên sơ từ không gian quanh tháp. Tháp được đặt trên quả đồi được xẻ thành hai bậc rộng lớn, từ bậc thứ nhất bắt đầu có bậc tam cấp đi lên tháp. Đứng từ bậc thứ nhất, nhìn lên tháp, vẻ thâm nghiêm u tịch của tháp hiện ra trong một không gian trống trải. Dõi mắt nhìn xuống chân đồi, thấy cả một vùng không gian rộng lớn. Lên đến bậc trên cùng, nhìn xa hơn về phía Đông Nam, tháp Cánh Tiên - huyện An Nhơn đang ẩn mình trong màu xanh bàng bạc của mây trời. Những hôm nắng đẹp còn thấy phía sau xa thấp thoáng bóng hình của hai khu tháp thuộc huyện Tây Sơn - Dương Long và Thủ Thiện. Chếch qua hướng Nam, thấy tháp Chính của khu đền tháp Bánh Ít thuộc huyện Tuy Phước.

   Mới nhìn thoáng qua dường như tháp chỉ có hai phần, bởi bình đồ đế tháp chỉ rộng hơn đôi chút so với bình đồ phần thân tháp. Mặt khác, đế tháp đã bị hư hại gần hết, chỉ còn trơ ra phần sườn. hiện được tu bổ lại bằng gạch mới không trang trí nên nó trông có vẻ như là một phần của thân tháp. Lê Đình Phụng cho biết: “trước kia đế tháp được ốp dải trang trí áp bằng đá với những lá nhĩ nhọn xung quanh vươn lên làm nền cho thân tháp” [41, tr.93]. Tỷ lệ  chiều cao phần đế tháp so với phần thân tương đối nhỏ so với tỉ lệ đó của tháp Cánh Tiên. Vì vậy, tháp có vẻ bình thường, nhưng chính nhờ vị trí đặt trên quả đồi khá cao, lại được xẻ hai bậc, đứng ở bậc một nhìn lên, tháp Phú Lốc trông ngạo nghễ, vững vàng không kém. Phần trên cùng của đế tháp kết thúc bằng một đoạn được xây giật cấp nhỏ dần cho đến khi bằng phần thân tháp.

   Phần thân tháp bắt đầu từ cửa chính hướng Đông đã bị hư hại khá nhiều, chỉ để lại dấu vết của vòm cửa hình mũi lao nhô lên được đặt trên một trụ cửa giả  đối xứng hai bên thân tháp. Vết sụp lở của vòm cửa vẫn như còn dấu tích của một hình áp trang trí có hình lá nhĩ, như Lê Đình Phụng đã nhận xét: “Dấu vết trên thân tháp để lại cho biết, trước kia trang trí vòm cửa là một lá nhĩ  có kích thước lớn” [41, tr.93]. Bên trong tháp không còn gì, ngoại trừ màu đen xỉn của sự ám khói lâu ngày của lửa, trông càng có vẻ đìu hiu, quạnh quẽ. Các cửa giả các mặt đã đổ nát, có kết cấu và trang trí hoàn toàn giống nhau, phần lớn đã bị hư hại đã nhiều. Riêng mặt Bắc còn lại hệ thống ba vòm cửa hình mũi giáo nhô ra so với phần thân, càng lên cao vòm cửa càng thu nhỏ dần, vút cao lên gần sát với bộ diềm mái (Hình 2.50). Vòm cửa bên trên là hình ảnh của vòm dưới được thu nhỏ với tỷ lệ hợp lý và có các mô tip trang trí giống nhau mang lại vẻ cân đối cho các vòm, tạo được cái nhìn thuận mắt. Mỗi vòm cửa gồm ba lớp kép xếp trong nhỏ, ngoài rộng ra dần. Vòm thứ nhất và vòm thứ hai  đã mất hết các họa tiết trang trí, riêng vòm ba vẫn còn lại hệ thống các mô tip trang trí hoa lửa hai bên vòm. Lớp vòm kép thứ hai, thứ ba phía bên ngoài được trang trí bằng các hoa lửa, riêng lớp vòm thứ nhất để trơn. Ở gần sát đỉnh vòm một vẫn còn dấu vết của lỗ mộng, mà  theo Parmentier chắc chắn ở đây được gắn hình áp đá: “nhiều lỗ mộng ở các góc mặt Bắc là những bằng chứng duy nhất về sự tồn tại của hình trang trí kia” [41, tr.91].

   Mỗi mặt thân tháp có hai cột góc hòa nhịp cùng ba cột ốp giả tạo thành một hệ thống năm cột ốp mang lại vẻ chắc chắn, vững vàng cho tháp. Tuy nhiên, chỉ riêng mặt Đông là thấy đầy đủ cả năm cột, còn ba mặt còn lại hệ thống vòm cửa giả đã che lấp gần hết cột trung tâm. Các cột ốp để trơn không trang trí, các cột lẻ có tiết diện rộng hơn các cột chẵn đôi chút. Theo H. Parmentier, “trước kia hình như có những hình áp bằng đá ” [41, tr.91]. Xen giữa năm cột ốp là ba khung dọc không trang trí họa tiết, hoa văn mà chỉ có các đường chỉ chạy dọc viền theo khung làm giảm đi độ thô cứng, nhàm chán của phần thân không trang trí. Đầu các cột loe dần ra đỡ lấy bộ diềm mái. Qua lần khảo sát mới đây của người viết bài, các cột góc của tháp Phú Lốc được xây hoàn toàn bằng chất liệu gạch, phần thân cột phía trên chưa hư hại đã cho thấy phần gạch nguyên bản của người Chăm, chưa qua tu sửa. Không hiểu sao, trong tác phẩm “Di tích văn hóa Champa ở Bình Định”, tác giả Lê Đình Phụng lại cho rằng:“Các cột góc  tháp được xây bằng chất liệu đá khối tạo nên” [41, tr.93]. Ông còn khẳng định điều này khi so sánh với cột góc của tháp Cánh Tiên (cũng được xây bằng chất liệu đá): “Khác với tháp Cánh Tiên, các cột góc ở đây đá để trơn không trang trí” [41, tr.93]; (Hình 2.51).

   Phần mái tháp như các tháp thuộc phong cách Bình Định gồm ba tầng, bắt đầu bằng bộ diềm trơn không trang trí, được xây bằng chất liệu đá như một đường viền khung thân tháp tạo sự vững chắc cho phần mái. Hiện trạng ngày nay các tháp góc đã mất hết, vì vậy, tổng thể phần mái tháp như một cái ụ khổng lồ ụp lên thân tháp (Hình 2.52).

   Khi đến đây khảo sát tháp vào đầu thế kỷ XX, H. Parmentier đã tìm thấy một mảnh vỡ vốn có hình tròn và trang trí lá sen rộng:“Hình dáng này dường như có thể giả thiết được là một Linga thờ thần” [41,tr.91]. Vì vậy, chức năng của tháp Phú Lốc có thể thờ thần Shiva.

   Cuối thế kỷ XIX, Ch. Lemire đã đến Phú Lốc, ông viết: “Ở tháp Vàng đó là những người đầu voi đội vương miện, một tay cầm vương trượng, tay kia đỡ vòi voi. Con voi trong các nghi thức tôn giáo là biểu tượng của trí thông minh và sức mạnh tối cao” [41, tr.90]. Đây có lẽ là một tác phẩm điêu khắc được trang trí trên tháp. Điều đó cho thấy tháp Phú Lốc trước đây cũng được trang trí bằng các tác phẩm điêu khắc đá, nhưng nay đã mất. Đã hơn một thế kỷ trôi qua kể từ ngày Ch. Lemire đặt chân đến đây, tháp Phú Lốc hiện nay đã hư hại nhiều, không còn một tác phẩm điêu khắc trang trí kiến trúc. Họa hoằn chỉ còn lại một số mô típ hình ngọn lửa trang trí lá nhĩ của vòm cửa (Hình 2.53), vì thế vẻ đẹp kiến trúc của tháp Phú Lốc đã giảm đi rất nhiều. Nhưng, không vì thế mà tháp Phú Lốc mất hết giá trị nghệ thuật. Bởi vẻ đẹp của tháp còn thể hiện qua sự đường bệ của khối hình, sự chắc khỏe của hệ thống các cột ốp và tỉ lệ hợp lý giữa các thành phần cấu trúc. Trong một không gian rộng lớn và một độ cao 76m so với mực nước biển, tháp Phú Lốc mang một vẻ đẹp hoành tráng, hùng vĩ mà các tháp Chăm khác không thể có được, và “là một trong những kiến trúc kiểu đền – núi gây ấn tượng mạnh mẽ nhất” [14, tr.173] của hệ thống đền tháp Chămpa.

   Tiểu kết

            Với gần năm thế kỷ tồn tại trên đất Vijya, người Chăm đã để lại trên đất Bình Định 13 công trình kiến trúc vừa mang đậm tính tôn giáo Bà La Môn vừa đậm chất bản địa, đồng thời biểu hiện sâu sắc tính thời đại của cư dân Chăm trong một giai đoạn lịch sử đầy biến động. Những công trình kiến trúc đền tháp Chăm ở Bình Định vừa mang những nét chung trong tổng thể nghệ thuật kiến trúc của người Chăm xưa, vừa mang những nét riêng có của các đền tháp vùng Vijaya. Các công trình đền tháp Chăm ở Bình Định được xây dựng nhằm đáp ứng nhu cầu đời sống tâm linh của các tầng lớp tăng lữ Bà La Môn, vua chúa, giới quý tộc, vừa là những công trình có nghệ thuật đạt đến đỉnh cao của nghệ thuật kiến trúc và điêu khắc gạch vào loại bậc nhất của Đông Nam Á và thế giới.

Bắt đầu với tháp Bình Lâm (giữa thế kỷ XI) với sự kế thừa của phong cách Mỹ Sơn A1 trong những họa tiết trang trí hoa văn kết dải và chất liệu thuần gạch mang lại một vẻ đẹp bình dị và ấm áp.

            Tháp Bánh Ít (thế kỷ XII) là cụm tháp thứ hai có mặt trên đất Bình Định và là cụm tháp thuộc loại có nhiều tháp duy nhất có mặt trên đất Bình Định, với sự xuất hiện những yếu tố mới trong việc kết hợp chất liệu gạch và đá trong trang trí kiến trúc. Trong khi tháp Trung tâm là một tháp theo hệ thống gờ lượn điển hình, thì tháp Nam là hình ảnh của sự trở về với cội nguồn của cư dân nông nghiệp trong hình ảnh mái tháp cong hình yên ngựa; tháp Tây – Nam là hình ảnh độc đáo trong kiến trúc Chăm Vijaya với hình tượng hồ lô đặt trên mái tháp gây cho người xem một ấn tượng cởi mở, rộn ràng. Tháp cổng giản lược với hai cổng hướng lên tháp trung tâm với vẻ đẹp đĩnh đạc, trầm tư.

Hai tháp Dương Long (thế kỷ XIII) và tháp Đôi (thế kỷ XII) có sự xuất hiện sự tiếp biến của văn hóa Khmer qua các cấu kiện kiến trúc. Cùng với những tác phẩm trang trí kiến trúc bằng chất liệu đá, nội dung thể hiện hoa lá, động vật và cả con người đem đến một cảm giác mới lạ nhưng lại gần gũi với đời sống con người. Với những biến thể trong kết cấu của vòm mái, của phần thân tháp, hai cụm tháp Dương Long, tháp Đôi trở thành những công trình kiến trúc độc đáo trong nghệ thuật kiến trúc Chămpa.

            Tháp Cánh Tiên, tháp Thủ Thiện, tháp Phú Lốc (thế kỷ XIII) là những tháp điển hình cho phong cách Bình Định với đặc điểm thiếu hẳn trang trí trên các cấu kiện kiến trúc. Trong khi tháp Cánh Tiên sử dụng đá trong cột ốp góc và được trang trí bằng diềm hoa văn hình ngọn lửa mang lại vẻ đẹp duyên dáng thì những đường gờ trên các cột ốp tháp Thủ Thiện, Phú Lốc mang lại vẻ đẹp mạnh khỏe.

            Ngoại trừ hai tháp Bình Lâm và tháp Đôi mang một vẻ đẹp yên bình, những tháp còn lại trên đất Vijaya đều mang lại một ấn tượng hoành tráng từ xa từ không gian môi cảnh của những đỉnh đồi. Tất cả thể hiện một vẻ đẹp khỏe khoắn, bay bổng. Qua đó thể hiện một đời sống tôn giáo, tâm linh mạnh mẽ của người Chăm dưới thời Vijaya và thể hiện một nền nghệ thuật kiến trúc và điêu khắc gạch đạt đến đỉnh cao, độc đáo, duy nhất, góp phần vào nền nghệ thuật kiến trúc tôn giáo vang bóng một thời của người Chăm, để lại cho chúng ta kho tàng di sản văn hóa vật thể phong phú, đa dạng.

CHƯƠNG III

CÁC TÁC PHẨM ĐIÊU KHẮC CHĂM TIÊU BIỂU

 Ở BÌNH ĐỊNH

3.1. Đề tài thần linh

3.1.1. Thần Braham Dương Long (Hình 3.1)

Nguyên nghĩa theo từ gốc, Brahma có nghĩa là linh hồn. Trong Bà La Môn giáo, Brahma là vị thần Sáng tạo, đứng đầu trong Tam vị nhất linh. Brahma được sinh ra từ một bông sen mọc từ rốn thần Visnu: “Brahma là vị thần sáng tạo tối cao, là thực thể ý thức đầu tiên trong vũ trụ, người tự mình lớn lên từ Quả Trứng Vàng huyền bí đầu tiên” [21, tr.53].  

Khi Bà La Môn du nhập vào Chămpa, ban đầu Tam vị nhất linh đều được coi trọng như nhau. Sau một thời gian tôn giáo ngoại lai này hòa mình trong tín ngưỡng bản địa Chămpa, người Chăm đã chọn vị thần Shiva làm vị thần chủ, Brahma chỉ còn là vị thần thứ yếu. Tuy nhiên, trong quá trình thờ cúng, người Chăm vẫn tôn thờ thần Brahma. Điển hình như cụm tháp Dương Long.

Phù điêu Brahma hiện đang đặt tại bảo tàng Tổng hợp Bình Định có xuất xứ từ tháp Dương Long và được xác định trong khoảng cuối thế kỷ XII đầu thế kỷ XIII, kích thước có chiều cao 1,3m, rộng 0,85m. Thần được thể hiện trong tư thế đứng nhón trên đầu ngón chân. Ba khuôn mặt vuông vức trông phương phi, chỉ riêng khuôn mặt ở giữa thể hiện chính diện, hai khuôn mặt còn lại được nhìn nghiêng trong tư thế thẳng. Khuôn mặt phụ bên trái được thể hiện nghiêng 4/5, mặt bên phải hẹp hơn một chút. Điều khác biệt của phù điêu Brahma này so với một số phù điêu khác được tìm thấy trên đất Bình Định là cả ba khuôn mặt đều được thể hiện không có lỗ tai. Trong nghệ thuật Ấn Độ:“ Braham được biểu thị bốn khuôn mặt, mỗi khuôn mặt nhìn về một hướng. Bốn khuôn mặt này cũng tượng trưng cho bốn pho kinh Veda hoặc là những bộ thánh ca thiêng liêng...” [21, tr.53]. Đối với phù điêu Brahma ở Tây Sơn chỉ thấy có ba đầu vì đầu còn lại nằm ở phần khuất của tấm lá nhĩ.

Thần đội một cái mũ có hình dáng như một chiếc lá sen gồm hai lớp có mũi nhọn hướng lên trên. Trán nở rộng, có đường viền quanh trán do vành mũ mang lại. Dưới đôi cung mày cong là đôi mắt dài, mở lim dim. Sống mũi khá cao, cánh mũi hẹp, miệng rộng như đang tươi cười. Một chiếc vòng được đeo trên cổ thả dài xuống ngực có hình dạng gồm hai chuỗi hạt cườm và lá đề kết dải.

Thân hình thần được thể hiện săn chắc với đôi vai vuông vức, ngực nở rộng, eo nhỏ. Hai bắp tay xuôi theo thân người, cánh tay chắp trước ngực, bàn tay phải đưa lên cao trong khi bàn tay trái lại đổi ngược chiều trở xuống như ấn quyết của Phật. Sáu cánh tay phụ cầm trên tay mỗi vật tượng trưng như: búp sen, vòng nhỏ, chùy, dao ngắn... Trên mỗi bắp tay và cánh tay đều đeo trang sức. Mình trần, quanh bụng quấn sămpốt có ba lớp, lớp thứ nhất là một đường viền trơn, lớp thứ hai gồm những cánh sen kết dải và lớp thứ ba một băng vải để trơn như lớp thứ nhất nhưng bản lớn hơn. Một tà sămpốt gồm nhiều nếp xếp vào nhau buông rủ dài xuống tận ngón chân. Hai chân đứng trong tư thế khuỳnh gối, bàn chân trái nhón trên ngón chân cái, riêng bàn chân phải bị mất. Phần lá nhĩ phía sau của thần được trang trí bởi những hình ngọn lửa phủ kín khoảng trống còn lại tạo cho bố cục phù điêu thêm chặt chẽ.

Trong nghệ thuật điêu khắc Chămpa, Brahma được tạo hình dưới dạng phù điêu hiện còn khá nhiều. Riêng hai tác phẩm có nội dung diễn kể ngày Đản sinh thần Brahma của Mỹ Sơn và Phú Thọ thì hầu hết Brahma được miêu tả dưới dạng chân dung đơn lẻ như Brahma Chánh Lộ, Brahma Chiên Đàn và cả Brahma Dương Long. Cùng được tạo hình trong lá nhĩ, nhưng trong khi thần Brahma Chánh Lộ và Brahma Chiên Đàn được tạo tác trong tư thể thiền định, thì Brahma Dương Long đang đứng trong tư thế động nhón gót chân, là một tư thế trong vũ đạo Ấn Độ. Nếu Brahma Chánh Lộ ngồi tĩnh tại trên một cái đế, hai tay đặt lên hai đùi, hai chân xếp bằng thì sáu tay phụ phía sau cuả thần Brahma Dương Long xòe ra như một búp sen đang nở. Nghệ thuật tạo hình Brahma Dương Long hoàn thiện hơn so với Brahma Chánh Lộ và Brahma Chiên Đàn thể hiện qua từng chi tiết. Có thể thấy, nếu thần Brahma Chánh Lộ đội độc mỗi chiếc mũ bao trùm lên cả ba đầu mà không có chi tiết trang trí, thì với cách thể hiện chi tiết từng chiếc mũ của thần Brahma Dương Long cho thấy, có sự nghiên cứu, diễn tả tương đối kỹ lưỡng, lột tả được nội dung tôn giáo. Có thể thấy, cách diễn tả mũ của thần Brahma Dương Long là sự tiếp nối của phong cách Chiên Đàn, chỉ khác ở chi tiết là trong khi mũ thần Brahma Chiên Đàn có ba lớp cánh lá sen thì ở mũ thần Brahma Dương Long chỉ còn lại hai lớp. Với cách thể hiện sáu cánh tay phụ của thần Brahma Dương Long cầm vật dụng của thần cho ta điểm nhận biết cụ thể, dễ dàng hơn về thần, ngay cả khi thần Brahma không cưỡi ngỗng Hamsa. Brahma Dương Long được nghệ nhân Chăm Bình Định không dừng lại ở mức độ gợi khối hình mà diễn tả với tỷ lệ khá cân đối, chuẩn mực hơn qua chi tiết vai vuông, ngực nở, eo nhỏ rất nam tính. Trong khi đó, hai phù điêu Brahma còn lại chỉ diễn tả gợi lên khối, hình cơ thể. Brahma Chánh Lộ được diễn tả với cái bụng tương đối lớn, tròn như chiếc trống, Sămpốt chỉ là một mảnh vải vắt qua phần hông. Brahma Chiên Đàn lại được diễn tả khá đơn giản, khối thô, nếu không nói là khá sơ sài. Giá trị nghệ thuật thể hiện rõ nét qua không gian đồng hiện ba khuôn mặt, tám cánh tay để miêu tả đầy đủ tất cả những yếu tố của thần Brahma. Không những vậy, giá trị của nghệ thuật tạo hình thần Brahma Dương Long còn được thể hiện qua hình dáng, tư thế múa sinh động, trong đôi bàn tay đang thể hiện một điệu múa và nhất là trong nụ cười mỉm nơi khóe môi. Là vị thần trong tam vị nhất linh, qua cách thể hiện của nghệ nhân Chăm Bình Định, hình ảnh thần Brahma hiện lên không quá xa lạ với con người mà gần gũi, thân quen, như đang mỉm cười, nói chuyện cùng với các tín đồ. Có thể thấy, nghệ thuật điêu khắc tôn giáo Chăm thời Vijaya đã có những bước tiến mới, những thay đổi trong tư tưởng thẩm mỹ để có cách tạo hình riêng biệt. Nó tạo nên một phong cách riêng mà các nhà nghiên cứu đã đặt tên một phong cách - phong cách Tháp Mắm.

3.1.2. Thần Sarasvati Châu Thành (Hình 3.2)

Trong thần thoại Ấn Độ cổ đại - Sarasvati là dòng sông, đặc biệt trong tâm thức người Arya thời Veda. Không những vậy, Sarasvati còn là nữ thần của dòng sông đó:“Sarasvati là dòng sông thánh chảy từ núi tuyết đến vùng ngày nay gọi là Patiala... đổ vào Ấn Độ Dương ” [21, tr.96]. Ngoài ra, “Sarasvati tao nhã trở thành nữ thần của văn học, thơ ca và âm nhạc” [21, tr.96], là hiện thân của vị thần bảo vệ cho các nghệ sỹ từ ca hát cho đến thơ ca, và là hiện thân của lời nói linh thiêng. Đến thời kỳ sau Veda, Sarasvati trở thành nữ thần của lời hay, ý đẹp và hiện thân của trí tuệ, bảo hộ cho khoa học, nghệ thuật. Sarasvati vừa là con gái và là vợ của thần Brahma.

Với chất liệu sa thạch màu đen xanh, phù điêu nữ thần Sarasvati hiện đang trưng bày tại Bảo tàng tổng hợp Bình Định có kích thước không lớn lắm: cao 0,80m, rộng đáy 0,50m, và dày 0,35m. Phù điêu Sarasvati được xem là tác phẩm được chạm khắc đầy đủ đến từng chi tiết nhỏ và còn nguyên vẹn cho đến ngày nay. Ở phù điêu này, nữ thần Sarasvati được thể hiện có ba đầu, bốn tay, đang ngồi xếp bằng trên đài trong tư thế virasana (theo tiếng Sankrit) hay còn gọi là tư thế “anh hùng” với cẳng chân và bàn chân phải đặt nằm lên trên cẳng và bàn chân trái. Hai đầu hai bên và hai tay phụ phía sau hai tay chính được thể hiện một cách tinh tế khiến người xem cảm thấy như nhìn thấy một điệu múa Chăm cổ gồm ba người nhưng chỉ thấy đầu và tay của người đứng sau mặc dù đó thực chất là biểu tượng của một nhân vật. Hình ảnh bốn cánh tay mang tính nhịp điệu và huyền ảo. Hai cánh tay chính phía dưới hơi khuỳnh ra rồi cùng gập khuỷu và cùng hướng hai bàn tay về phía trước ngực nâng một chiếc bình đựng nước. Hai cánh tay phụ phía trên giơ mạnh rồi gập khuỷu vào thành một góc gần vuông, bàn tay phải cầm tràng hạt còn tay trái cầm hoa sen. Trong khi hai cánh tay chính chụm thấp vào ở trọng tâm thì hai cánh tay phụ lại nâng cao lên hai phía. Cả bốn tay tạo nên một nhịp điệu vừa tĩnh tại lại vừa sống động. Ở tác phẩm này vừa mang tính hiện thực trong vẻ đẹp thuần khiết của thiếu nữ vừa mang tính thần thoại trong yếu tố nhiều tay mang những biểu trưng của thần. Hai yếu tố kết hợp với nhau tạo thành bố cục hài hòa và chặt chẽ.

Tư thế vừa động vừa tĩnh của nữ thần với hai chân bành ra trong tư thế ngồi tạo cảm giác cân bằng và tĩnh tại. Trong khi đó, thân mình và đầu của nữ thần Sarasvati lại uốn gập với động tác khá mạnh: bụng nghiêng về bên trái còn phần ngực và đầu (kể cả hai đầu phụ) lại gập nghiêng về bên phải. Tất cả tạo cho bức phù điêu một cảm giác cân đối, hài hòa, trong động có tĩnh và trong tĩnh có động. Học giả Ngô Văn Doanh nhận định: “...Tư thế tam đoạn (tribhanga) đầy tính triết lý về sự hài hòa động và tĩnh của nghệ thuật tạo hình truyền thống của Ấn Độ trong hình ảnh nữ thần Châu Thành...” [12, tr.18].

Trong nghệ thuật điêu khắc Chămpa, hầu hết phù điêu thần Sarasvati đều được trang trí trán cửa, điều đó nói lên tính chất thờ cúng của đền tháp đó. Tuy nhiên, cách thể hiện có phần khác nhau tạo nên sự phong phú cho hình tượng nữ thần. Trong tổng thể bốn bức phù điêu đề cập đến nữ thần Sarasvati thì tác phẩm Sarasvati Châu Thành của Bình Định được đánh giá là hoàn hảo nhất. Điểm khác biệt rõ nét nhất là trong khi những lá nhĩ Sarasvati ở Xuân Mỹ, Chánh Lộ và Thu Bồn được thể hiện nữ thần ngồi hoặc đứng bên con ngỗng Hamsa thì Nữ thần Sarasvati của Bình Định lại được thể hiện ngồi trên tòa sen và có tới bốn tay. Cho đến thời điểm này, trong số những phù điêu nữ thần Sarasvati được tìm thấy trên đất Chăm xưa thì Sarasvati Châu Thành được xem là đầu tiên và là duy nhất được thể hiện ngồi trên đài sen. Điều đó mang lại cho Sarasvati Châu Thành một giá trị nghệ thuật độc đáo và riêng biệt.

Ngoài ra, những chi tiết khác cũng tạo nên sự khác biệt giữa nữ thần Saravatis Châu Thành và các tác phẩm Saravatis khác. Trong khi tác phẩm Sarasvati Xuân Mỹ (đá cát, thế kỷ XII, Bình Định) được thể hiện trong tư thế ngồi thiền tọa, hai tay đặt lên gối; Sarasvati Chánh Lộ trong tư thế đứng khuỳnh chân, hai tay đặt lên hông thì Sarasvati Châu Thành lại ngồi trong tư thế anh hùng. Qua đó cho thấy nữ thần Sarasvati Châu Thành mang một vẻ đẹp tràn đầy sinh lực trong  thế ngồi vừa tĩnh tại và vừa sống động. Điều đó cho thấy ý tưởng sáng tạo của các nghệ nhân Chăm Vijaya.

Trang phục nữ thần Sarasvati mang đặc trưng của phong cách Chánh Lộ và đầu phong cách Tháp Mắm. Những đặc điểm như cái vạt túi tròn đầu buông ra phía trước của chiếc quần cộc của nữ thần gần giống với cái vạt của tu sĩ cầm tràng hạt  được phát hiện năm 1901 tại Bình Định, được giới nghiên cứu xếp vào giai đoạn đầu của phong cách Tháp Mắm (cuối thế kỷ XI – đầu thế kỷ XII), với ký hiệu : 44.13. Chiếc vạt túi thứ hai của nữ thần lại giống với vạt túi của một tu sĩ khác cũng thuộc phong cách Tháp Mắm mang ký hiệu 44. 256, hiện cả hai tượng tu sĩ này đang được trưng bày tại Bảo tàng Chămpa Đà Nẵng.

Trong khi đó, một tác phẩm khác - thể hiện thần Brahma thuộc phong cách  Chiên Đàn (thế kỷ X –XI) hiện được trưng bày tại Bảo tàng lịch sử Việt Nam có nội dung thể hiện hoàn toàn giống như Sarasvati Châu Thành - Bình Định, rõ nét qua hình tượng ba đầu, bốn tay và các biểu trưng đi kèm. Không chỉ vậy, hai tác phẩm này còn giống qua cách thể hiện ngồi xếp bằng trong tư thế anh hùng trên tòa sen trong tư thế hơi nghiêng người và đầu về bên trái, cũng trang phục quần cộc có ba lớp và chiếc vạt trước bụng rộng, tròn đầu có có nếp viền rộng bao quanh cùng đồ đội với họa tiết cánh sen và cùng ngồi trên tòa sen có một lớp cánh lớn.

Điểm khác biệt lớn nhất có thể thấy qua hình thức thể hiện của hai bức phù điêu này là ở chỗ, trong khi phù điêu Chiên Đàn diễn tả Brahma dưới hình thức là nam thần thì phù điêu Châu Thành lại diễn tả Brahma dưới dạng shakti của thần - đó là nữ thần Sarasvati. Điều đó cho thấy, mặc dù người Chăm thời kỳ này vẫn lấy Bà La Môn làm tôn giáo chính nhưng sự quay trở lại với tín ngưỡng thờ Mẹ trong tâm thức người Chăm đã bộc lộ rõ nét qua hình ảnh thần Brahma trong hình thức là nữ thần Sarasvati. Đây là tác phẩm được xem là bản sao của nam thần Brahma nhất. Tuy có cùng nội dung phản ảnh nhưng có thể thấy, phù điêu Sarasvati Châu Thành - Bình Định được khắc tạc khá chi tiết, cụ thể và tinh tế hơn nhiều so với Brahma của phong cách Chiên Đàn.

            Dưới bàn tay tài hoa của nghệ nhân Chăm Bình Định, tác phẩm Sarasvati hiện lên với vẻ đẹp thuần khiết, căng đầy sức sống trong hình ảnh đôi vú căng tròn và lấp lánh da thịt mịn màng. Học giả Ngô Văn Doanh nhận định:

“...Với tất cả những nét đẹp nghệ thuật riêng và những cách thể hiện hình tượng cũng rất riêng, tác phẩm điêu khắc...ở Châu Thành đã xuất hiện trong trong nền nghệ thuật cổ Chămpa không chỉ như một kiệt tác điêu khắc mà còn như một tác phẩm độc nhất vô nhị thể hiện nữ thần Sarasvati  giống với thần Brahma nhất...góp thêm một bằng chứng về việc thờ Brahma nói chung và thờ Sarasvati nói riêng trong đời sống tôn giáo của vương quốc cổ Chămpa...” [12, tr.23].

Không những vậy, với cách tạo khối tròn đầy, đặc tả đường nét mềm mại và cách nhấn mạnh các chi tiết rất đặc trưng của phong cách Bình Định - phù điêu Sarasvati Châu Thành đã lột tả được vẻ đẹp đặc trưng của điêu khắc Chăm Bình Định và được xem là một tác phẩm điêu khắc đẹp trong phong cách Tháp Mắm.

3.1.3. Shiva Hải Giang – thần Shiva (Hình 3.3)

Trong tôn giáo Ấn Độ, Shiva là một trong tam vị nhất linh và được thể hiện dưới nhiều hình thức. Khi Chămpa tiếp nhận tôn giáo Ấn Độ đã bản địa hóa, tạo nên hình tượng Shiva trong hình ảnh của một vị vua, thường là những vị vua có công với nước.

Tượng đá Hải Giang được tìm thấy vào giữa năm 1987 tại một ngôi chùa Việt - chùa Phật Lồi tọa lạc tại thôn Hải Giang, xã Nhơn Hải thuộc thành phố Quy Nhơn, được gọi dưới tên là tu sĩ Hải Giang, thuộc loại tượng chân dung. Trong bài báo “Pho tượng mới phát hiện ở Bình Định và vấn đề tượng chân dung trong nghệ thuật Chăm”, nhóm nghiên cứu đã nhận định: “Tượng Nhân Hải là tượng chân dung cổ nhất của nghệ thuật Chămpa hiện được biết đến” [11, tr.229]. Mười bảy năm sau, PGS – TS Ngô Văn Doanh khẳng định: “Tượng đá ở Hải Giang là tượng thần Shiva được thể hiện dưới hình dạng một hiền triết (rishi) rất tiêu biểu của nghệ thuật điêu khắc cổ Chămpa” [10, tr.61]. Pho tượng có chiều cao 0,76m, rộng 0,46m thể hiện một người đàn ông ngồi trầm tư, mắt nhìn thẳng ra phía trước. Hai chân xếp bằng và vắt chéo qua nhau. Hai cánh tay xếp dọc theo thân, cánh tay trái buông thõng, đặt trên đùi, lòng bàn tay để ngửa; tay phải nâng lên ngang ngực, trong tay cầm tràng hạt dài buông thòng xuống bàn chân trái. Bộ râu dài che lấp cổ, vuốt nhọn như hình đầu bút lông trên khuôn mặt hình bầu dục. Đôi mắt lim dim, kéo xếch về phía đuôi mắt dưới đôi lông mày cách xa nhau trông thanh tú. Miệng được thể hiện vừa đủ rộng với môi trên bị che khuất bởi bộ ria mép lớn trong khi môi dưới dày, nổi rõ. Tai đeo một đôi khuyên hình tròn có hình kép. Người đàn ông đội một cái mũ cao có hình trụ với ba vạch ngang nằm giữa. Một chữ Phạn khá lớn được trang trí ở chính giữa phía dưới mũ mà theo PGS – TS Ngô Văn Doanh: “...chữ khắc trên mũ  của pho tượng đá chùa Phật Lồi là chữ “Om” (nghĩa là tôn kính)...” [10, tr.61]. Chữ Om này từ xa xưa đã là một trong những biểu tượng của thần Shiva. Theo quan niệm của người Chăm chữ Om được thể hiện bằng hình tượng Omkar,  thể hiện “quan niệm vũ trụ quan của người Chăm” [2, tr.78]. Theo đó, biểu tượng của chữ Om được xem là vị thần tổ đầy quyền uy, là đấng toàn năng lưỡng tính âm dương: “Âm dương giao hòa thì vũ trụ được tạo dựng, muôn vật hóa sinh” [2, tr.78].

Thần Shiva trong thần thoại Ấn Độ thường được thể hiện trên trán có hình mặt trăng và có con mắt thứ ba nằm giữa trán. Ở tác phẩm điêu khắc này, hình mặt trăng được thay bằng chữ “Om” và con mắt thứ ba được thay thế bởi hình tượng ba vạch ngang. Đối với người Chămpa, con số ba là biểu tượng thiêng liêng của đất. Đây là nét khác biệt mang tính bản địa các nghệ nhân Chăm Bình Định. Trong khi những tượng thần Shiva của nghệ thuật điêu khắc Chăm cổ nói chung thường dựa vào yếu tố “mặt trăng”, “con mắt thứ ba” để nhận biết thần Shiva thì với cách thể hiện độc đáo này, thần Shiva Giang Hải có thể được xem là độc nhất vô nhị trong nghệ thuật điêu khắc Chăm nói chung và điêu khắc Chăm Bình Định nói riêng. Qua biểu tượng trên trán thần Shiva đã cho chúng ta thấy rõ tín ngưỡng của người Chăm thông qua hình ảnh của vị thần tối cao của Bà La Môn. Qua đó cho ta ta hiểu thêm một phần về sự biến đổi Bà La Môn Ấn Độ trong tâm thức của người Chăm và trở thành tôn giáo Bà La Môn mang tính bản địa rõ nét.

Trang phục của thần Shiva được thể hiện tương đối đơn giản. Áo là một mảnh vải vắt chéo từ trên vai trái qua ngực trái và vùng bụng phải. Hai bắp tay có đeo vòng có mũi nhọn hướng lên trên, vòng đeo được trang trí bằng những hạt ngọc tròn xâu thành chuỗi. Một thắt lưng to bản vắt ngang bụng với khóa lớn hình vuông, trên đó được trang trí bởi một hàng các ô vuông hoa bốn cánh. Từ thắt lưng trở xuống, các chi tiết như tay, chân được diễn tả khá đơn giản. Đường nét và hình khối được phác sơ sài, có cảm giác như pho tượng vẫn đang còn trong giai đoạn chưa hoàn tất. Tuy nhiên, chính vì điều đó đã đưa tầm mắt của ta nhìn ở phần trên của tượng, nhất là phần khuôn mặt, tạo cho pho tượng có chính – phụ khá rõ ràng, giúp thị giác người xem thỏa mãn với nghệ thuật biểu hiện của tác phẩm.

Mặt lưng của pho tượng được gắn vào một cái bệ có hình “lá nhĩ”. Nhờ có các họa tiết trang trí và được khắc chữ Chăm cổ hoặc chữ Sankrit trên tấm lá nhĩ cho ta đặc điểm nhận biết tượng Shiva Giang Hải có chức năng thờ cúng chứ không phải dùng để gắn vào mặt của bức tường nào đó với chức năng trang trí cho đền tháp. Khi so sánh các đặc điểm “mũ đội đầu hình trụ, có râu nhọn ở cằm và có ria mép, cách tạo hình nhấn mạnh nửa phần trên của tượng, ngồi tựa lưng vào một cái bệ hình chữ U lộn ngược” [10, tr.62], có thể thấy Shiva Giang Hải thuộc về “phong cách Muộn” với những đặc điểm chung thống nhất như trên, đồng nhất với việc Shiva Giang Hải là một vị nhân - thần. Những đặc điểm trên cũng cho ta thấy Shiva Giang Hải giống một hiền triết hoặc một thầy tu trong Ấn Độ giáo. Bên cạnh cách thể hiện vừa mang những đặc điểm chung đó, Shiva Giang Hải còn được thể hiện với chuỗi hạt cầm tay và sợi dây được xem là biểu trưng của các vị thầy tu Bàlamôn. Qua các yếu tố đó, Shiva Giang Hải được xem là “tượng một vị vua Chăm có gốc gác Bàlamôn” [10, tr.62]. Không những vậy, trong tư thế trầm tư, thần Shiva ở đây còn được biết đến cụ thể dưới cái tên Shiva Mahayogi.

Theo Ngô Văn Doanh, khi so sánh Shiva Mahayogi Giang Hải với thần Shiva trong nghệ thuật điêu khắc cổ Khmer thì có những nét tạo hình tương đồng với những đặc điểm. Trong bức phù điêu  lớn ở gian góc Tây – Nam của đền Angco Vat (thế kỷ XII). Theo đó, thần Shiva được thể hiện giống Shiva Mahayogi Giang Hải ở đặc điểm: được đặt trên một chiếc bệ cao, với bộ râu dài, nhọn, và bộ ria mép lớn, tay phải cầm chuỗi tràng hạt dài đưa lên ngang ngực, còn bàn tay dưới đặt ngửa trước bụng. Thần Shiva trên trán cổng (gopura) phía Tây đền Thomannon được tạo hình giống Shiva Mahayogi Giang Hải ở đặc điểm được thể hiện có bộ râu lớn, nhọn đầu và khá dài và đang ngồi trầm tư trên một cái bệ cao. Còn rất nhiều hình tượng thần Shiva khác của phong cách Angco Vat được thể hiện tương tự Shiva Mahayogi Giang Hải. Điều đó cho thấy, có sự tiếp biến giữa nghệ thuật điêu khắc Khmer và Chăm Bình Định.

Không giống như nhiều phù điêu thần Shiva thuộc phong cách Angco Vat được thể hiện có nội dung cụ thể trong thần thoại Ấn Độ với mục đích trang trí cho đền Angco Vat, thần Shiva Giang Hải được thể hiện độc lập dưới dạng tượng tròn với chức năng thờ cúng, đó là điểm khắc biệt và là nét đặc sắc của nghệ thuật điêu khắc thần Shiva Chăm Bình Định. Không những thế, tượng Shiva Giang Hải còn được xem pho tượng đầu tiên mở đầu cho một loạt tượng Shiva được thể hiện dưới dạng nhân – thần thuộc “phong cách Muộn” – phong cách “YangMun”.

3.1.4. Nữ thần Mahisha – Mardini Núi Cấm ((Hình 3.4)

Trong thần thoại Ấn Độ, Mahisha – Mardini là một con quỷ giả dạng thành con trâu, là một tên khác của Kali – Durga. Mahisha – Mardini là chị của Krishna, vợ của Shiva và là một trong số ba vị thần được sinh ra để trừ tất cả các loài quỷ đe dọa thế gian. Cũng có sách khác cho rằng Mahisha – Mardini là tên khác của Durga vì đã giết quỷ Mardini. Bà được sinh ra bởi sự kết hợp sức mạnh, năng lượng của nhiều vị thần khác nên đã có được tất cả các yếu tố tinh tế tuyệt vời của các vị thần. Với các vũ khí mà các vị thần ban cho, nữ thần Mahisha – Mardini cưỡi con sư tử và giết được Mahishasura.

Phù điêu nữ thần Mahisha – Mardini của Bình Định được tìm thấy đồi Núi Cấm thuộc huyện Tây Sơn được tạo hình trong một bố cục có hình lá nhĩ, được xem là một trong những phù điêu trán cửa lớn nhất Chămpa, cao 1,20m. Không chỉ vậy, phù điêu Mahisha – Mardini Núi Cấm còn được xem là thể hiện đặc sắc nhất hình tượng nữ thần Uma dưới dạng Mahisha – Mardini.

Khuôn mặt nữ thần Mahisha – Mardini được thể hiện khá thanh tú và nghiêm nghị, khuôn mặt nở nhẹ nụ cười, “đường nét khắc tạc thể hiện hài hòa, quý phái” [41, tr.195]. Với  mười tay vươn lên như một búp sen nở, phủ kín nửa phần trên của lá nhĩ. Các cánh tay đều cầm vũ khí – biểu trưng của thần Uma hay Durga. Được thể hiện trong một tư thế cân bằng  và vững chãi với hai chân chùng xuống, hai đầu gối bành ra hai bên. Phần mông cùng phần thân dưới vặn nghiêng qua trái, từ ngực trở lên theo hướng thẳng đứng. Dưới bàn tay tài nghệ của nghệ nhân Chăm xưa, đôi bầu vú của nữ thần được thể hiện nở nang, đầy sức sống và mang tính phồn thực. Bàn tay trái chính đưa lên ngang vai rồi gập xuống vuông góc tại khuỷu, bàn tay chống lên hông. Bàn tay phải cầm vũ khí, giơ lên song song với đùi phải. Trong khi bảy cánh tay phụ cùng nâng lên như một búp sen đang nở thì cánh tay phụ thứ nhất bên trái lại cúi gập. Xét về mặt mỹ thuật, nếu các đôi tay đối xứng nhau từng đôi một sẽ dễ dàng tạo nên một tổng thể hài hòa. Tuy nhiên, do bố cục bên trái không còn diện tích nên người nghệ sỹ Chăm sáng tạo nên một cách thể hiện chi tiết cánh tay khác lạ, không phá vỡ tổng thể mà trái lại tạo nên một tổng thể hài hòa.

Trong khi ở nghệ thuật Ấn Độ, nữ thần Mahisha - Mardini trong hang ở Udayagira thế kỷ IV thuộc phong cách Gupta, Mahisha - Mardini phong cách Pallava thế kỷ VII, hay Mahisha - Mardini thế kỷ XIII của nghệ thuật Singasari (Indonexia) thường được thể hiện cụ thể trong trận đánh, nghĩa là cùng với con quỷ đầu trâu Mahisha hay ngồi trên sư tử xông trận thì lá nhĩ nữ thần Mahisha - Mardini Núi Cấm lại thể hiện đang đạp lên hai con Macara - đây là một tác phẩm độc nhất vô nhị trong nghệ thuật thể hiện thần Mahisha – Mardini.

   Ở nghệ thuật điêu khắc cổ Chămpa, trong khi lá nhĩ Chiên Đàn thể hiện Mahisha - Mardini dưới dạng Durga sáu tay và múa đạp trên con trâu nằm ở bên dưới  (hiện ở Bảo tàng điêu khắc Chăm Đà Nẵng với ký hiệu: 16.1). So với Durga Mỹ Sơn E4 (Bảo tàng điêu khắc Chăm Đà Nẵng, ký hiệu: 16.2), Mahisha - Mardini Núi Cấm được tạo hình với cánh tay chống hông và tư thế múa đầy mạnh mẽ và vững chãi. Trong nghệ thuật Chămpa, nghệ thuật Ấn Độ hay nghệ thuật Đông Nam Á, Mahisha - Mardini thường được thể hiện trong trận đấu tiêu diệt quỷ đầu trâu với các vũ khí chính cầm trong tay. Chính vì vậy, Mahisha - Mardini thường được thể hiện cùng con trâu đang bị mình tiêu diệt. Với cách thể hiện đang đạp trên lưng thủy quái Macara, có thể nói, Mahisha - Mardini Núi Cấm là hình tượng độc nhất vô nhị trong nghệ thuật thể hiện nữ thần Mahisha – Mardini.

Với bố cục hình lá nhĩ, phù điêu Mahisha - Mardini Núi Cấm được trang trí trán cửa. Vị trí trên cao làm cho hình tượng Mahisha - Mardini mang một vẻ đẹp  thánh thần và vô cùng hoành tráng. Lê Đình Phụng đã nhận xét: “Đây là một tác phẩm điêu khắc đẹp, tư thế sống động, hình khối gọn khỏe, tỷ lệ cân đối, chạm khắc tỉ mỉ  trau chuốt có giá trị nghệ thuật cao, mang nhiều yếu tố mỹ thuật truyền thống trong nghệ thuật điêu khắc Chămpa” [41, tr.196].

3.1.5. Thần Tài lộc Kubera thành Chas (Hình 3.5)

Kubera trong thần thoại Ấn Độ là vị thần tu hành đắc đạo:“Vì thần Kubera thực hành khổ hạnh nghiêm nhặt nên được thần Brahma ban cho ân huệ là sẽ được bất tử, là thần của cải tài lộc, chủ nhân của cỗ xe puspaka” [21.46]. Kubera còn là thần chủ của những Gandhavars. Trong đạo Hindu, Kubera là vị thần phương hướng, án ngữ phía Bắc và cai quản núi Kailasa. Vì là thần Tài lộc, nên Kubera được xem là thần giữ của cho thần Indra. Không chỉ là vị thần của linh hồn, Kubera còn hiện thân của thần chết.

Kubera được tìm thấy ở thành Chas thuộc xã Nhơn Lộc, huyện An Nhơn năm 1990. Hiện phù điêu được đặt trang trọng ngay chính giữa gian phòng bảo tàng hiện vật Chăm thuộc Bảo tàng tổng hợp Bình Định. Được tạc bằng đá sa thạch xanh xám, thần Kubera có chiều cao 0,64m, rộng 0,37m, được thể hiện dưới dạng phù điêu tượng tròn bán thân. Toàn bộ phù điêu được đặt trên một bệ đá hình chữ nhật không trang trí. Cách diễn tả nét chi tiết trên khuôn mặt thể hiện nhân chủng Chăm khá rõ. Phần từ trán trở lên đã bị vỡ, khuôn mặt bầu bĩnh hình bầu dục với đôi mắt lớn, mở to. Hai lỗ tai có dái tai dài gần chạm vai, tiếc rằng phần hoa tai đã bị biến dạng do bị vỡ nên không thấy gì. Mũi bị vạt mất một phần nhưng cũng thấy rõ cánh mũi to và dày. Môi dưới dày, hai khóe miệng nhếch cao thể hiện một nụ cười viên mãn. Dù chỉ được thể hiện bán thân nhưng cũng nhận thấy rõ thần Kubera không mặt áo thể hiện qua đôi vai để trần tròn trịa. Đôi bầu vú căng mọng, tròn đầy mang một sức sống mãnh liệt.

   Trên cổ thần đeo một cái kiềng không nhìn thấy rõ phần mặt tượng. Qua cách tạo hình đó cho thấy có sự khác biệt so với những trang sức tượng thần phong cách Bình Định. Trong khi đồ đeo cổ của các vị thần khác là những vòng cườm được kết từ những hạt nhỏ được thể hiện từ 2 – 3 lớp thì chiếc kiềng trên cổ thần Kubera chỉ có một cái và thể hiện chất kim loại rõ nét.

Thần Kubera trong Hindu giáo là một nam thần với thân hình mập mạp và xấu xí, tính tình khó chịu. Trong khi đó, Kubera Chăm Bình Định được thể hiện dưới dạng một nữ thần với khuôn mặt đôn hậu, mang một vẻ đẹp dịu dàng, thuần khiết. Trong tâm thức của người Chăm Bình Định, Kubera là một vị thần mang lại phồn thịnh cho mọi người. Không những vậy, nếu Kubera trong Hindu giáo được xem là thần chết thì Kubera Chăm Bình Định được thể hiện một cách tươi mát, sinh động, là sự sinh sôi nảy nở, là sự sống luôn bắt đầu mà không có sự kết thúc.

Trong nghệ thuật điêu khắc cổ Chămpa, thần Kubera thường được thể hiện dưới dạng phù điêu toàn thân, với hình dáng to béo và thường gắn với vật cưỡi là Yaksa trong khi Kubera Bình Định được thể hiện dưới dạng bán thân, nét mặt tươi tắn với nụ cười hạnh phúc trên khóe môi. Phù điêu Kubera hiện đang đặt tại Bảo tàng Chăm Đà Nẵng với ký hiệu: 4.5, được thể hiện đang ngồi trên lưng Yaksa. Trong khi đó, thần Kubera được đặt tại bảo tàng Lịch sử Việt Nam - thành phố Hồ Chí Minh, lại được thể hiện dưới dạng thần phương hướng ngồi trên đế, mặt trước thể hiện Yaksa đang bay. Như vậy, khi so sánh với những vị thần Kubera Chăm hiện đã được tìm thấy, thần Kubera Chăm Bình Định có cách tạo hình khá đặc sắc, riêng biệt mà không trùng lắp với các vị thần Kubera khác cho thấy sự thay đổi trong tư tưởng thẩm mỹ của người Chăm. Sự thể hiện Kubera dưới dạng nữ thần cho thấy chế độ mẫu hệ không chỉ tồn tại trong tín ngưỡng dân gian Chăm mà còn thấy rõ trong hệ tư tưởng của tầng lớp trên. Đó là sự kết hợp hài hòa giữa giáo lý Bà La Môn và tín ngưỡng bản địa của người Chăm.

3.1.6. Tu sĩ Dương Long (Hình 3.6)

Trong Ấn Độ giáo cũng như Bà La Môn giáo Chămpa, tầng lớp Tu sĩ là tầng lớp được coi trọng trong xã hội. Hình ảnh tu sĩ được chạm khắc khá phổ biến trong các  nghệ thuật điêu khắc Chăm. Đa phần hình ảnh tu sĩ được thể hiện dưới nhiều hình thức khác nhau như đứng cầu nguyện, nằm suy tư, ngồi thiền...

Trong nghệ thuật điêu khắc Chăm tại Bình Định, tượng tu sĩ được tìm thấy khá nhiều, hình thức thể hiện khá phong phú trong hai tư thế ngồi và nằm là chủ yếu. Tu sĩ Bình Định được lưu giữ trong các bảo tàng nhà nước, tư nhân khá nhiều như tu sĩ Tháp Mắm, Tu sĩ Bà La Môn trang trí góc tháp Dương Long, tu sĩ Bình Định. Tại bảo tàng tổng hợp Bình Định hiện đang trưng bày một tượng tu sĩ còn nguyên vẹn có xuất xứ từ tháp Dương Long (Tây Sơn). Như đa phần các tác phẩm điêu khắc ở tháp Dương Long, phù điêu Tu sĩ được thể hiện bằng đá, được tạo hình dưới hình thức phù điêu được đặt trong một bố cục lá nhĩ dựa trên một chiếc đế. Toàn bộ phần lá nhĩ bị bẻ một góc vuông 90 độ để phù hợp với chức năng trang trí góc tháp, có kích thước cao 1,2m, dài cạnh 0,45m. Nhìn tổng thể, tu sĩ có tỉ lệ không cân đối với cái đầu khá lớn, chiếm tỉ lệ khoảng 1/3 chiều cao con người. Đầu đội một cái mũ lớn với ba cánh sen chồng lên nhau từ nhỏ đến lớn. Các chi tiết mắt, mũi miệng... tương đối mờ không được sắc nét. Tuy nhiên vẫn nhìn thấy được đôi tai to kéo dài từ khoảng mắt đến cằm; đôi mắt mở lớn; cánh mũi to bè và cái miệng rộng; môi dày, tất cả các chi tiết thể hiện nhân chủng Chăm khá rõ. Phần thân người tương đối ngắn, to bè. Đôi tay với các ngón đan xen, nắm chặt lấy nhau chắp trước ngực như đang nguyện cầu. Một cái sămpốt đơn giản quấn ngang bụng với hai lớp không chi tiết trang trí. Chân đứng thẳng với hai bàn chân xoay ngón cái đối diện nhau. Nhìn chung, tu sĩ được thể hiện khá đơn giản, khô cứng, tỉ lệ chưa hợp lý và thiếu thần sắc. Phía sau tu sĩ được trang trí bằng nhiều lớp hoa văn có nội dung khác nhau. Bắt đầu từ sau mũ tu sĩ có một lớp hoa văn hình ngọn lửa bốc lên. Lớp tiếp theo thể hiện hình những chấm hạt cườm, cong tròn cho ta cảm giác như thân của rắn Sesa. Tiếp theo là một lớp hoa văn hình ngọn lửa nhỏ và kết thúc bằng một đường được trang trí lá đề có ba lớp bên trong khá lớn, với những cánh lá nhọn lên phía trên, tạo cảm giác hướng thiên. Chính nhờ có phần trang trí phía sau tạo nên một bố cục chặt chẽ cho phù điêu Tu sĩ.

Trong bộ sưu tập điêu khắc Chăm do Viện Đông Nam Á làm chủ biên có giới thiệu một phù điêu tu sĩ Dương Long. Khi so sánh hai bức tu sĩ có cùng xuất xứ này, ta vẫn thấy rõ hình ảnh tu sĩ này được chú trọng đến từng chi tiết của trang phục, trong khi đó tu sĩ tại bảo tàng Tổng hợp Bình Định lại được thể hiện khá sơ sài. Điều đó cho thấy người nghệ nhân Chăm hầu như không mấy chú trọng đến cách thể hiện tu sĩ nhưng lại trang trí khá chi tiết phần phía sau cho thấy hình tượng tu sĩ chỉ là một phần nhỏ của toàn bộ tác phẩm  mang chức năng trang trí góc tháp. Hay nói cách khác, kết hợp với các họa tiết hoa lửa xung quanh, tu sĩ tạo thành một đồ án trang trí đẹp, đem đến sự khác lạ so với hình tượng tu sĩ được trang trí các góc tháp Mỹ Sơn. Sự kết hợp đó còn cho ta biết tín ngưỡng tôn thờ thần lửa được đề cao trong đời sống tâm linh của người Chăm Vijaya bên cạnh những thần linh được thờ trong lòng tháp.

3.1.7. Apsara tháp Bánh Ít (Hình 3.7)

Trong thần thoại Ấn Độ, Apsara là thiên thần của sông suối. Tuy nhiên, có nhiều huyền thoại được thêu dệt quanh Apsara. Có người gọi họ là Urvasi – người được sinh ra từ bắp vế thần Naranarayana, nhưng số khác cho rằng họ là những vị thần tình yêu bé nhỏ. Apsara cũng là những người vợ của những vị á thần ở trên trời. Có người còn cho rằng khi những anh hùng thua trận, thần Indra đã phái họ - với tư cách là tiên – cho những người anh hùng đó.

Hình ảnh Apsara được thể hiện khá nhiều trong nghệ thuật điêu khắc Angco và Chămpa. Giai đoạn Vijaya, Apsara còn lại không nhiều, không được thể hiện độc lập như phong cách Trà Kiệu mà chủ yếu là phù điêu đá trên diềm tường ở tháp Bánh Ít và tháp Đôi.

Hiện nay, tại bảo tàng Đà Nẵng có lưu giữ một tác phẩm phù điêu vũ nữ Apsara có xuất xứ từ tháp Bánh Ít mang ký hiệu [45.5]; kích thước: cao 0,83m, rộng 0,9m; thuộc thế kỷ XI. Tác phẩm là một đoạn ngắn của dải diềm tường bị ngắt ra thành một đoạn có ba vũ nữ đang múa trong tư thế quỳ khác nhau. Từng chi tiết trên các vũ nữ tưởng chừng như giống nhau, song nhìn kỹ ta thấy người nghệ nhân Chăm đã thể hiện có sự khác biệt. Chiếc khăn quấn đầu của ba vũ nữ  có phần đuôi được nâng cao dần, kể từ người thứ nhất bên trái qua, tạo nên nhịp điệu chuyển động trong phần trên của tác phẩm. Đây là hình thức nghệ thuật có tính kế thừa từ kiểu búi tóc với một búi tròn ở phía sau thuộc phong cách Trà Kiệu. Ba khuôn ngực để trần, nhưng mỗi người một vẻ. Mỗi vũ nữ được diễn tả ở một chiếc sămpốt quấn ngang hông cũng được thể hiện khác nhau tạo cho đôi chân lộ ra khỏi sămpốt trông thật đáng yêu, sinh động dù cùng trong một động tác. Có lẽ gây được sự chú ý của thị giác người xem nhiều nhất đó là động tác của đôi tay vũ nữ. Sự chuyển động của đôi tay của ba vũ nữ cho ta một cảm giác như là một động tác dây chuyền. Từ hai bàn tay để xuôi theo vai của vũ nữ thứ nhất đến một tay đưa ngang vai của vũ nữ thứ hai để rồi vũ nữ thứ ba tay còn lại nâng lên tiếp ngang ngực. Phải chăng đây là một điệu múa mang tính liên hoàn thường thấy trong nghệ thuật múa Chăm. Phù điêu vũ nữ tuy chỉ còn một đoạn ngắn nhưng cho ta sự liên tưởng đến những phần mất còn lại, chính nhờ vào biểu hiện của đôi bàn tay nhịp nhàng cho ta nghĩ đến một điệu múa thống nhất trong cùng một kiểu thức. Ngắm nhìn phù điêu vũ nữ tháp Bánh Ít, ta như nghe thoang thoảng đâu đây âm thanh của kèn Saranai, tiếng trống baranưng trong các ngày tế lễ, hội hè của người Chăm. Vẻ đẹp của vũ nữ tháp Bánh Ít tuy không có vẻ kiều diễm, nuột nà của vũ nữ Trà Kiệu nhưng có cái chất trữ tình, vẻ đầy đặn, chín chắn mang đầy chất phồn thực của thiếu nữ Chăm. Trong hình tượng nghệ thuật tạo hình của đôi bàn tay còn có chất âm nhạc Chămpa là một hình tượng giàu tính nghệ thuật, qua đó thể hiện tín ngưỡng, tôn giáo mang đậm chất Chăm.

3.2.  Đề tài thú linh

3.2.1. Bò Nandi Bình Nghi (Hình 3.8)

Bò là con vật cưỡi trung thành của thần Shiva, thường được gọi tên là Nandi hoặc Nandin. Nandi rất được tôn sùng ở Chămpa, trong nghệ thuật điêu khắc Chăm, bò Nandi thường được diễn tả dưới hình thức phù điêu khi gắn liền với hình ảnh thần Shiva, hoặc hình thức tượng tròn khi chức năng của nó là trang trí cho đền tháp và thường được đặt trước cửa tháp.

Ở Bình Định cho đến nay, phù điêu Bò thần Nandi kết hợp với hình tượng thần Shiva hầu như chưa được tìm thấy. Tại Bảo tàng Tổng hợp Bình Định, phòng hiện vật Chămpa có trưng bày một tượng bò dưới dạng tượng tròn được tìm thấy tại Bình Nghi – Tây Sơn, được xác định trong khoảng niên đại thế kỷ XII, có kích thước: cao 0,48m; dài 0,79m. Không giống như đa phần các con vật trong giai đoạn Bình Định được diễn tả dưới hình thức trừu tượng, bò Nandi được thể hiện bằng phong cách tả thực. Được tạo dáng từ chất liệu đá sa thạch - một chất liệu sẵn có tại địa phương, bò thần Nandin được đặt trên một cái bệ không trang trí. Bò nằm dáng trầm tư, to lớn bằng kích cỡ con bò thật. Từng chi tiết như mắt, mũi, mõm, tai, sừng... đều được diễn tả tương đối gần thực tế với cái đầu nghểnh cao với hai sừng ngắn, mập, hai tai vểnh lên như đang nghe ngóng, đôi mắt hình hạnh nhân có nhiều mí đẹp  đang mở to. Một khối u nổi cao trên lưng, yếm được thể hiện chi tiết bằng ba vạch cong gợi khối của yếm. Cổ đeo một vòng lục lạc được kết bởi những hạt tròn lớn. Với cách tạo tác đơn giản, khối to, khỏe thể hiện một hình tượng bò trong thời kì trưởng thành  đang nằm hiền lành nhưng cũng đầy uy nghi, vững chãi. Điều đặc biệt là ở giữa trán bò Nandi có một cánh hoa hình bốn cánh tượng trưng cho urna. Có thể thấy trong điêu khắc, hình tượng bò Nandi được thể hiện khá đơn giản và tương đối giống nhau. Bò Nandi Tây Sơn có cách thê hiện hầu như giống Bò Nandin Mỹ Sơn. Cùng phong cách tả thực, nằm nghếch mõm hiền lành trong tư thế nghỉ ngơi và có khối u trên vai. Chỉ khác ở một vài chi tiết nhỏ như bốn chân duỗi của mỗi Nandi có thay đổi đôi chút và vòng lục lạc chỉ có ở Bò thần Trà Kiệu và Tây Sơn.

Nhìn sang nghệ thuật điêu khắc cung đình thời Trần - Đại Việt, ta như tìm thấy sự tương đồng giữa hình ảnh bò Nandi đặt trước đền tháp thờ thần Shiva và hình tượng Hổ đá nằm trước lăng Trần Thủ Độ. Cả hai tượng đều có cách tạo hình giống nhau, được thể hiện một cách chân thực và hình thức đơn giản hóa, qua đó biểu hiện sức mạnh tinh thần cũng như sức mạnh tôn giáo. Tượng trưng cho thần Shiva, bò thần Nandi tuy được thể hiện trong tư thế nghỉ ngơi và hiền lành nhưng qua đó luôn thể hiện một sức mạnh vô biên của thần Shiva.

            Với nghệ thuật tả thực chân xác, tượng bò Nandi Tây Sơn cho thấy bàn tay điêu luyện và óc thẩm mỹ tinh tế của các nghệ nhân Chăm ở Bình Định trong việc thể hiện những con vật trong đời thực xuất hiện trong tôn giáo của mình.

3.2.2. Gajasimha tháp Mắm (Hình 3.9)

Trong thần thoại Ấn Độ, Gajasimha là con vật linh bởi nó là con vật lưỡng thể giữa voi và sư tử. Voi là biểu tượng cho sức mạnh của thần Indra, trong khi đó sư tử là biểu tượng cho sức mạnh và là hóa thân của thần Visnu. Vì vậy, sự kết hợp của hai loài thú này mang lại cho Gajasimha một sức mạnh vô song.

Hình tượng Gajasimha trong nghệ thuật điêu khắc Chăm không nhiều, đến nay chỉ tìm thấy ba tượng tròn. Hiện chỉ có hai Gajasimha thuộc phong cách Chánh Lộ và phong cách Trà Kiệu. Gajasimha đang đặt tại Bảo tàng tổng hợp Bình Định là Gajasimha thứ ba.

Gajasimha Bình Định được tìm thấy năm 2002 tại tháp Mắm, xã Nhơn Thành, huyện An Nhơn, được xác định niên đại thuộc thế kỷ XIII – XIV. Tượng được tạo tác bằng chất liệu đá truyền thống và được thể hiện dưới dạng tượng tròn được cách điệu cao với đầu voi thân sư tử. Tượng được thể hiện trong tư thế đứng trên bốn chân vững chãi được đặt  trên một chiếc đế trơn không trang trí, vòi đang nghếch cao như đang vươn cao để nắm một vật gì đó. Tiếc rằng vòi đã bị gãy mất phần trên, hai vòi cũng vậy. Đầu voi có tỉ lệ tương đối lớn so với phần thân. Đôi mắt mở to với nhiều nếp gấp mí được cách điệu bằng những nét....Đôi tai nép vào sát hai bên đầu. Từ trán trợt về sau là bộ lông bờm sư tử dược thể hiện bằng những nét chạm cong mềm mại. Cổ được khắc ba ngấn và đeo một vòng được trang trí bởi sáu lớp xếp tuần tự cho đến hết phần ngực, cho ta sự liên tưởng tới cái áo yếm che ngực hơn là vòng lục lạc đeo cổ, với các hoa văn có từ trong thiên nhiên và trong đời sống hàng ngày của người Chăm như: hạt cườm, ô trám, lá đề và những nét khắc vạch. Kiểu trang trí của chiếc áo yếm là đặc trưng cơ bản của điêu khắc phong cách tháp Mắm. Thân sư tử tương đối ngắn đứng vững trên bốn chân. Chiếc đuôi vắt qua phần lưng cong mềm mại. Bốn chân to với các ngón có vuốt nhọn của loài sư tử. Các ngón chân có bốn ngón với ba đốt rõ ràng. Cổ chân đeo vòng lục lạc với ba lớp cườm xâu thành chuỗi.

Gajasimha ở tháp Mắm là loại tượng mang tính hoành tráng và cách điệu khá cao. Gajasimha thuộc phong cách Trà Kiệu lại là con vật đầu sư tử mình voi và chỉ cao có 0,87m. Cả hai con vật đều được trang trí bởi chiếc áo yếm nhưng phần trang trí của Gajasimha tháp Mắm có thay đổi về chi tiết. Thay vì bốn lớp áo cuối cùng của Gajasimha Trà Kiệu c-ó cách thể hiện giống nhau thì Gajasimha tháp Mắm lại có thay đổi chi tiết khiến chiếc áo trông khá sinh động. Qua cách tạo khối căng tròn thể hiện hình dáng voi to lớn cùng những chi tiết trang trí  trông Gajasimha ở Tháp Mắm không chỉ là một con vật mang tính chất tôn giáo mà trông có vẻ  ngộ nghĩnh, đáng yêu và gần gũi với đời sống con người Chăm thời Vijaya.

3.2.3. Thủy quái Macara Dương Long (Hình 3.10)

Trong thần thoại Ấn Độ, Macara là vật cưỡi của thần biển Varuna cũng là vật cưỡi của nữ thần sông Hằng Gangadevi. Macara còn là vua của loài rắn nước, sống ở cõi âm được con người thờ cúng. Trong tâm thức của người Chăm, Macara là con vật mang nước đến cho ruộng đồng thêm xanh tươi, mùa màng thêm tươi tốt, là con vật đem lại sự sống, mưa thuận gió hòa. Là loài thủy quái, Macara là sự tổng hòa những ưu điểm của các con vật sống trong miền nhiệt đới: cá sấu, voi và rắn trong biểu tượng nước và cầu vồng, trong đó rắn là cầu vồng, voi là sương mù, mây mưa đem lại hữu ích cho đời sống nông nghiệp của người Chăm. Trong nghệ thuật điêu khắc Chăm, hình tượng Macara được thể hiện khá phổ biến, phần lớn thuộc thể loại phù điêu với chức năng trang trí góc tháp hoặc đồ án trang trí bệ lá nhĩ.

            Tại Bình Định, Macara được tìm thấy khá nhiều và thuộc các phong cách khác nhau. Macara được tìm thấy ở tháp Dương Long là một tác phẩm điêu khắc điển hình cho nghệ thuật điêu khắc đá phong cách tháp Mắm được xác định cuối thế kỷ XII đầu thế kỷ XIII. Kích thước cao: 1,5m, rộng: 1,68m; Hiện Macara Dương Long được đặt trước sân Bảo tàng tổng hợp Bình Định, thuộc thể loại phù điêu hoành tráng, được lắp ghép từ ba khối đá lớn, chỉ biểu hiện phần đầu, tiết diện mặt bên được diễn tả khá chi tiết và đầy đủ, mặt trước chỉ thể hiện một diện nhỏ ít cầu kì hơn, phù hợp với chức năng trang trí góc tháp.

            Mặt bên Macara cho ta thấy rõ Macara có đôi mắt to tròn, lồi ra ngoài, với hai lớp tròng ngoài uốn cong ra phía đuôi mắt. Chiếc răng nanh nhọn hoắt hướng thiên với đôi hàm đang mở lớn. Quanh các diện như trán, cổ, vành miệng cho đến tai... đều được trang trí bởi những diềm với những họa tiết vạch thẳng song song hay những hạt cườm kết dải nối tiếp. Một chiếc mào vươn cao từ trán, quay về phía sau như một quy luật của thiên nhiên. Mô tip trang trí trên mào là những diềm hoa lửa lớn nhỏ khác nhau đôi chút về cách tạo hình, tạo nên một cột lửa khổng lồ cháy rực trên đầu Macara. Sự chuyển động của chiều hướng mào cũng như sự thay đổi chiều hướng các diềm hoa lửa và các tiết diện của các bộ phận còn lại như mắt, mũi, miệng, tai, trán tạo nên nhịp điệu nhiều chiều, mang lại vẻ sống động cho Macara. Macara là loài thủy quái biểu hiện cho nước, hoa lửa biểu hiện cho lửa. Phải chăng đây là sự kết hợp trong quan niệm sống âm – dương, ngũ hành của những cư dân có nền văn minh lúa nước. Biểu hiện hoa lửa trang trí trên Macara còn thể hiện tín ngưỡng thờ thần lửa, đề cao thần lửa trong quan niệm của người Chăm.

            Quay lại với nghệ thuật tạo hình Macara trong điêu khắc Chăm, ta có thể thấy, Macara Dương Long là một tác phẩm có lối biểu hiện khác lạ, trở thành những đồ án trang trí đẹp mắt. Theo Phạm Hữu Mý:

“...đề tài về loài quỷ như Macara...nội dung phản ánh cũng không hoàn toàn liên quan đến thần thoại, tôn giáo mà nó còn phản ánh một cách gián tiếp những mặt, những khía cạnh  khác nhau của cuộc sống xã hội, có thể là những đại diện  cho điều ác, những mặt trái của cuộc sống” [32, tr.166].

            Tuy nhiên, Macara Dương Long lại là cách thể hiện ước mong mưa thuận gió hòa trong tâm thức của người Chăm Vijaya. Về hình thức thể hiện, trong khi các Macara Mỹ Sơn E1 hay Macara Trà Kiệu được thể hiện đang nhả ra một con dê nhỏ hoặc một chiếc bình thì Macara Dương Long là hình ảnh độc lập, có bố cục chặt chẽ được thể hiện với khối hình to lớn mang tính hoành tráng; và những diềm trang trí chi li, cầu kỳ, dày đặc, chen chúc nhau trong các mảng, khối thể hiện tín ngưỡng phồn thực sinh sôi nảy nở trong quan niệm sống của người Chăm Vijaya. Với những mảng hình cong lớn nhỏ đan xen nhau tạo nhịp điệu dồn dập, căng cứng trong tác phẩm, những mảng hình được trang trí chi li, cầu kỳ như một lo sợ về khoảng trống trong  Macara Dương Long và rất nhiều phù điêu động vật khác cho thấy một tâm lý bất an của người dân Chăm trong một giai đoạn lịch sử đầy biến động.  Macara Dương Long không chỉ mang giá trị nghệ thuật cao mà còn là hình ảnh điển hình cho phong cách điêu khắc Chăm ở Bình Định – phong cách Tháp Mắm. “Đây là hiện tượng giao lưu văn hóa đa tuyến của phong cách điêu khắc Bình Định, giữa văn hóa Chămpa với Khmer, Champa và Đại Việt” [68].

3.2.4. Rắn Naga Dương Long (Hình 3.11)

Trong thần thoại Ấn Độ, rắn là loài vật thiêng, thông minh, là con của Kadu và Kasyapa. Rắn cũng là con vật gần gũi với cuộc sống, lao động hàng ngày đối với một đất nước nông nghiệp trong vùng có khí hậu nhiệt đới như Chămpa, vừa là con vật giúp ích cho mùa màng vừa là con vật thiêng trong tâm thức của người Chăm. Vì vậy, họ thờ thần rắn trong quan niệm về tín ngưỡng đa thần. Một điều dễ nhận thấy là hình tượng Rắn trong điêu khắc Chăm thời kỳ Vijaya thường được gọi dưới tên là Naga chịu ảnh hưởng từ nghệ thuật Khmer. Do hoàn cảnh lịch sử Chămpa từng bị Khmer xâm chiếm trong khoảng thế kỷ XII – XIII. Người Khmer vốn có tín ngưỡng bản địa thờ rắn, nên theo Nguyễn Thanh Quang: “có lẽ hình tượng này (rắn Naga) vốn đã hiện diện trong văn hóa Khmer trước khi chịu ảnh hưởng của văn hóa Ấn Độ” [66].

Hình tượng rắn Naga trong nghệ thuật Khmer thường được trang trí cung điện và các đền thờ, và rắn Naga canh giữ ở những nơi thiêng liêng đó. Chúng xuất hiện ở rầm cầu thang, trên các lối đi hoặc trên các tháp mái với mục đích xua đuổi tà ma. Không chỉ vậy, “chúng còn tượng trưng cho sự phồn thực và là loài vật có khả năng bảo vệ mọi nguồn nước các công trình thủy nông của người Khmer cổ ” [66].

Với những điểm tương đồng trong văn hóa nông nghiệp, hình tượng Rắn Naga đã được người Chăm tiếp nhận một cách tự nhiên như trên đất Khmer. Phần lớn hình ảnh rắn trong nghệ thuật điêu khắc Chăm đều được diễn tả dưới hình thức tả thực, mang vẻ hung dữ trong yếu tố tự nhiên điển hình như rắn thuộc phong cách Khương Mỹ hoặc Trà Kiệu. Ở Bình Định, hình ảnh rắn thường được cách điệu cao, phù hợp với chức năng trang trí góc tháp, với nhiều  hình thức khác nhau, nhưng nổi bật nhất là rắn ba đầu, năm đầu, bảy đầu được tìm thấy tại các tháp Đôi, tháp Dương Long và tạo một vài phế tích tháp khác. Đôi khi hình ảnh rắn thần kết hợp với Macara, Kala tạo thành những đồ án trang trí đẹp, mang tính huyền thoại, thần linh nhiều hơn là chất hiện thực. Phần lớn rắn Naga đều được xác định thuộc phong cách Tháp Mắm.

Rắn Naga sinh ra từ Macara có xuất xứ tại tháp Dương Long hiện đặt tại sân trước bảo tàng Tổng hợp Bình Định là loại hình phù điêu có kích thước lớn (cao 1,36m, rộng1,28m). Phù điêu Rắn Naga được xác định niên đại cuối thế kỷ XII đầu thế kỷ XIII, chạm khắc bằng chất liệu đá xám. Với chức năng trang trí góc nên Naga được chú trọng diễn tả hình rắn lớn đầu tiên nằm ngay bộ phận góc tháp. Đầu Macara há miệng, nhe nanh hung dữ đang nhả ra ba đầu rắn. Không diễn tả mang tính hiện thực như các rắn Trà Kiệu, Naga ba đầu được sinh ra từ đầu Macara là một sự kết hợp các con vật vừa có trong thực tiễn cuộc sống và trong huyền thoại; Vì vậy, hình thức thể hiện mang tính cách điệu cao, thể hiện qua từng chi tiết trên cơ thể. Bộ da của rắn được cách điệu thành những văn sóng nước uốn lượn nhịp nhàng, vừa thể hiện cấu tạo của lớp da rắn vừa thể hiện sóng nước – biểu hiện môi trường sống của rắn. Thân rắn ngẩng cao, uốn theo nhịp hình chữ S mềm mại; đầu ngóc lên theo nhịp điệu của tự nhiên. Mắt lồi mở to với mi mắt kéo dài về phía đuôi mắt với hai lớp  được cách điệu thành những đường diềm khắc vạch song song nối liền mào lửa. Những diềm chấm cườm tròn kết dải theo thể thức nhắc lại chạy uốn lượn theo những khối cong tạo nên khối hình đầu rắn. Trên cùng là những diềm hoa lửa nối tiếp những diềm cườm  được sắp xếp trong những mảng, khối lớn, nhỏ tạo nên sự phong phú trong hình mảng.

   Rắn Naga sinh ra từ Macara có bố cục chặt chẽ thể hiện từ mảng khối lớn nhỏ xen kẽ, mảng chính – phụ rõ ràng. Sự nhịp nhàng thể hiện qua nhịp điệu uốn cong của thân rắn và sự chuyển động của các đường diềm diễn tả trên các bộ phận như mắt, mào, đầu rắn. Sự phong phú của họa tiết trang trí không chỉ thể hiện ở số lượng và nội dung họa tiết mà còn thể hiện ở sự thay đổi tiết tấu trên từng họa tiết, như họa tiết chấm cườm tròn trên đầu Macara và đầu Naga chuyển thành họa tiết mây trời dưới mắt Macara, họa tiết nét sổ thẳng ở hàm Macara và trên mào Naga chuyển hóa thành những nét thẳng có móc trên đầu Macara... , cũng như đạt đến sự  hài hòa giữa nét cong mềm mại của vảy và nét sổ thẳng của diềm trên mí mắt, trêm vòm miệng của Macara.

Có thể nói, với óc thẩm mỹ tinh tế của mình, những nghệ nhân Chăm Vijaya đã diễn tả hình ảnh một con vật bình thường trong cuộc sống hàng ngày thành một biểu tượng của sức mạnh thiên nhiên bằng nghệ thuật cách điệu cao, chặt chẽ về bố cục; uốn lượn về nhịp điệu, tiết tấu; phong phú trong nội dung họa tiết. Hình ảnh rắn là vô cùng quen thuộc đối với đời sống sinh hoạt của cư dân nông nghiệp, thông qua bàn tay điêu luyện và óc sáng tạo của người Chăm Vijaya, Rắn Naga sinh ra từ Macara trở thành một biểu tượng huyền thoại và vô cùng thiêng liêng trong đời sống tôn giáo, tín ngưỡng của những tín đồ Chăm Vijaya.

Như vậy, những con vật trong điêu khắc Chăm Vijaya đều được người nghệ nhân nâng lên thành những con vật huyền thoại, như Sư tử, Macara, rắn, Voi. Ngô Văn Doanh đã nhận xét:

“Hầu như tất cả các con vật đều được thể hiện phóng đại cách điệu hay kết    hợp để thành những con vật mang tính huyền thoại nhiều hơn là hiện thực. Chính xu hướng hoang đường hóa đã biến nhiều con vật như sư tử, rồng, macara, chim thần Garuda thành những đồ án trang trí kiến trúc đẹp. Và ngược lại, nhiều khi, những con vật tưởng chừng như hung dữ, thông qua cách hoang đường hóa, đã trở thành những con vật thật ngộ nghĩnh và đáng yêu” [14, tr.314].

Bên cạnh đó, hình tượng rắn Naga đã cho ta thấy được quá trình giao lưu và tiếp biến giữa nghệ thuật Chămpa Vijaya và nghệ thuật Khmer.

3.3. Đề tài Linga-Yoni (Hình 3.12)

Từ ngàn xưa, người Chăm cũng những dân tộc Đông Nam Á có nền văn minh lúa nước đều có tục thờ đá như một tín ngưỡng đa thần. “Thờ sinh thực khí là tín ngưỡng của cư dân nông nghiệp, càng nông nghiệp điển hình bao nhiêu thì tín ngưỡng này càng mạnh bấy nhiêu” [48, tr.232]. Khi Bà La Môn giáo du nhập vào Chămpa, người Chămpa đã thờ Shiva dưới dạng của linga, tức khía cạnh phồn thực của Shiva giáo. “Bởi vì linga tương đồng với tục thờ Đá về cả hình thức cả nội dung. Shiva chỉ còn là hình thức, nội dung là phồn thực, là sức mạnh phồn thực” [56, tr.168]. Như vậy, kết hợp với yếu tố tín ngưỡng thờ Đá của mình, người Chăm thờ Shiva dưới hình thức ngẫu tượng linga chứ không thờ dưới hình thức tượng Shiva với cây tầm sét vừa biểu thị chiến tranh, vừa biểu thị sự phá hoại. Nhiều nhà nghiên cứu cho rằng, “hình ảnh trừu tượng sẽ biểu thị tốt hơn sự vô hình của thần thánh, tức là năng lực biến thành muôn hình vạn trạng và vào được tất cả mọi nơi. Bức tượng không cần mắt, không cần chân vì thần có thể nhìn thấy và di chuyển mà không cần những thứ đó...” [21, tr.121]. Vì vậy, linga không chỉ biểu thị ý nghĩa tôn giáo của thần Shiva mà trở thành một biểu tượng với tư cách là tín ngưỡng bản địa của người Chăm.

Linga của người Chăm thường được kết hợp với bệ yoni bên dưới tạo thành một cặp, thể hiện quan niệm âm dương và tín ngưỡng phồn thực trong triết lý sống của người Chăm. Đó là yếu tố bản địa đậm nét của người Chăm trong việc tiếp nhận một tôn giáo ngoại lai, tạo nên một tôn giáo riêng cho dân tộc. “...Linga và yoni trở thành những biểu trưng cho nguyên tắc sinh sản hơn là cặp vợ chồng Shiva và Parvati...” [21, tr. 121]. 

          Linga – yoni thường được đặt bên trong đền tháp để thờ cúng với tư cách là tính lực của thần Shiva, nhưng đôi khi lại được đặt trên đỉnh tháp với chức năng trang trí kiến trúc, và cũng chính những đền tháp có linga trang trí đỉnh tháp lại thể hiện tính chất Shiva giáo. Những tượng tròn linga yoni đều được chế tác từ đá sa thạch với nhiều kích cỡ và phong phú về kiểu dáng. Linga -yoni ở Bình Định hiện còn khá nhiều, phong phú về kiểu dáng cũng như nghệ thuật chạm khắc.

            Linga - yoni đặt tại bảo tàng Tổng hợp Bình Định là loại có hai phần rõ rệt, với chất liệu đá sa thạch vàng, được tìm thấy tại Tây Sơn. Kích thước cao: 0,7m, đường kính: 0,47m. Phần trên là một khối trụ chóp nhọn đầu, chia ra làm nhiều cạnh, chiếm tỉ lệ khoảng 2/3 tổng chiều cao toàn bộ linga. Chân linga là hình tượng những cánh sen trang trí kết hợp những hạt tròn bó quanh đế.

Phần yoni bên dưới là khối vuông, cao: 0,35m, rộng: 1,02m. Phần bệ được chạm khắc tám cánh sen đang nở rộ, cánh hướng thiên chiếm 1/3 chiều cao còn lại. Tại bốn góc đế, cánh sen được bẻ góc cho phù hợp với chức năng trang trí. Có thể thấy bệ yoni đã được biến thể thành một bệ sen tám cánh hướng lên trời cao. Kết hợp với linga mang đặc tính dương, bệ linga – yoni như nối liền mạch sống âm dương, biểu hiện tính phồn thực trong tín ngưỡng Chămpa. Nghệ thuật tạo hình khá đơn giản, ít chi tiết trang trí nhưng lại mang trong mình một ý nghĩa tôn giáo, ý nghĩa nhân văn vô cùng sâu sắc.

Nghệ thuật tạo hình của bộ linga – yoni bắt nguồn từ cuộc sống hiện thực của con người Chăm, thể hiện qua các mô tip trang trí mang dấu ấn của thiên nhiên trong các họa tiết hoa sen và họa tiết hoa lửa vút lên cao ghi đậm dấu ấn tôn thờ thần lửa trong tín ngưỡng đa thần bản địa. Cùng chung dòng nghệ thuật tạo hình tôn giáo linga – yoni Chăm Vijaya, bệ yoni Tháp Mẫm lại có cách tạo hình vô cùng độc đáo không chỉ trong nghệ thuật điêu khắc Chăm Vijaya, mà còn là độc nhất vô nhị trong nghệ thuật điêu khắc tôn giáo Chăm nói chung.

Không như bệ yoni Tây Sơn, bệ yoni ở Tháp Mắm có kích thước cao 0,43m, đường kính 1,02m thuộc thế kỷ XII (hiện đang đặt tại bảo tàng Chăm Đà Nẵng), (Hình 3.13). Bệ yoni Tháp Mắm có kiểu dáng là một hình khối trụ tròn. Về ngôn ngữ tạo hình, bệ yoni ở Tháp Mắm mang những đặc điểm khác biệt so với bệ yoni Tây Sơn. Yoni Tháp Mắm chỉ có một diềm trang trí, tuy đơn giản nhưng mang lại một cảm xúc thẩm mỹ khiến cho người xem ngưỡng mộ óc thẩm mỹ tinh tế và trình độ tạo tác tuyệt vời của người nghệ nhân Chăm Vijaya. Những bầu vú nối tiếp nhau, căng tròn, mịn màng quanh bệ thờ trông vừa táo bạo nhưng cũng vô cùng gợi cảm. Bố cục diềm bầu vú càng trở nên chặt chẽ hơn khi đường viền trên và dưới được giữ lại bởi hai dải nét khắc vạch kết song song. Bàn tay diệu kỳ của người nghệ sĩ Chăm Vijaya cùng với lòng tôn thờ thần Mẹ quê hương xứ sở đã đem lại những cảm xúc thẩm mỹ cho họ, để rồi tạo nên một tuyệt tác không chỉ cho dân tộc Chăm, mà còn là một tác phẩm nghệ thuật tuyệt đẹp trong nghệ thuật điêu khắc Đông Nam Á. Những bầu vú tròn trịa, trinh nguyên được các nghệ nhân Chăm Vijaya thổi vào luồng sinh khí làm cho chúng có diện mạo, sự rung động và trở nên bất tử, thể hiện một lòng thành kính trước nữ thần Mẹ xứ sở Uroja. Giáo sư Cao Xuân Phổ đã cho rằng, môtip núm vú của Tháp Mắm là cực kỳ độc đáo: “Người xem tiếp xúc buổi đầu cứ ngỡ ngàng nhìn. Song cái kì thú ở đây là kiểu thức trang trí kia không gợi  một ý niệm sắc dục. Mà chỉ có sự sống. Một niềm khao khát mãnh liệt cuộc sống. Khao khát đến cuồng say” [55, tr.213].

   Và cảm xúc đối với linga: “ Cảm xúc này cũng đến với người xem khi ngắm nhìn các cột linga ở đây...Ở Đông Nam Á này, không đâu linga được thể hiện đến mức da diết như trên đất Champa cổ” [55, tr.213] . Điều đó cho thấy giá trị nghệ thuật đặc sắc của yoni cũng như linga phong cách Tháp Mắm trong dòng chảy của nghệ thuật điêu khắc Chăm cổ.

Tiểu kết

Nghệ thuật điêu khắc Chăm thời kỳ Vijaya vừa mang tính thống nhất trong dòng chảy của nghệ thuật điêu khắc Chăm nói chung, nhưng cũng mang nhiều điểm khác biệt tạo nên một phong cách riêng – phong cách Tháp Mắm. Phần lớn các tác phẩm đều được tạo tác đẹp, mang tính chất gợi khối hơn là tả thực; nội dung thể hiện các vị thần chuyển từ tượng tròn sang dạng phù điêu nổi cao.

Phù điêu Chăm Vijaya thể hiện tín ngưỡng mẫu hệ trong tôn giáo Bà La Môn, là sự biến đổi Bà la Môn Ấn Độ thành Bà La Môn Chăm mang tính bản địa rõ nét. Điển hình là thần Brahma được thể hiện dưới dạng shakti là Sarasvati Châu Thành, thần Shiva dưới dạng shakti là Mahisha - Mardini và nam thần Kubera thành Chas được thể hiện dưới dạng nữ với hai bầu vú tràn đầy sức sống.

Trong khi phù điêu Brahma Dương Long được đánh giá hoàn thiện đến từng chi tiết thì Sarasvati Châu Thành được xem là tác phẩm thể hiện giống thần Braham nhất trong nghệ thuật tạo hình thần Sarasvati; Mahisha - Mardini Núi Cấm là hình tượng độc nhất vô nhị trong nghệ thuật tạo hình điêu khắc Chămpa khi thể hiện nữ thần đang đạp trên lưng thủy quái Macara. Bên cạnh đó, thần Hải Giang được xem là tác phẩm mở đầu cho phong cách sau – phong cách YangMun trong ý nghĩa Nhân – Thần. Apsara tháp Bánh Ít mang một vẻ đẹp trữ tình và giàu chất âm nhạc, tu sĩ Dương Long trở thành đồ án trang trí kiến trúc.

Tiếp tục theo dòng chảy của nghệ thuật tạo hình trong điêu khắc Chămpa, những con vật trong hệ điêu khắc Chăm Vijaya mang tính hoang đường, có kích thước lớn, như: Gajasimha tháp Mắm, Macara Dương Long, Rắn Naga Dương Long, Garuda tháp Đôi...; với những họa tiết, hoa văn trang trí là những hình ngọn lửa, hạt cườm kết dải, cánh sen cách điệu, ô hình học.... Thông qua nghệ thuật tạo hình, những con vật trong điêu khắc Chăm Vijaya trở thành những đồ án trang trí kiến trúc đẹp, mang nét đặc trưng riêng của nghệ thuật điêu khắc Chăm Vijaya – phong cách Tháp Mắm, thể hiện quan niệm hài hòa giữa âm – dương và tín ngưỡng phồn thực của người Chăm trong giai đoạn này. Linga – yoni phong phú và đa dạng về chủng loại và kích cỡ. Trong đó, bệ yoni tháp Mắm được thể hiện vô cùng độc đáo, thể hiện sự quay về với tín ngưỡng mẫu hệ trong tôn giáo Chăm Vijaya.

CHƯƠNG IV

BẢO TỒN CÁC GIÁ TRỊ VĂN HÓA TRONG NGHỆ THUẬT KIẾN TRÚC - ĐIÊU KHẮC TRANG TRÍ ĐỀN THÁP CHĂM Ở BÌNH ĐỊNH

4.1. Giá trị văn hóa trong nghệ thuật kiến trúc – điêu khắc Chăm Vijaya

4.1.1. Giá trị vật chất

            Mỗi đền tháp Chămpa là một tượng đài tôn giáo, là nơi cộng đồng Chăm gửi gắm tâm hồn đến với các vị thần linh. Vì vậy, đền tháp Chămpa mang một giá trị tâm linh, tín ngưỡng của người Chăm. Bên cạnh giá trị tinh thần đó, đền tháp Champa còn để lại một giá trị vật chất to lớn.   

            Trải qua trên mười thế kỷ dựng xây những đền tháp phục vụ cho tôn giáo của mình, nghệ thuật kiến trúc Chămpa đã trải qua nhiều giai đoạn lịch sử và qua nhiều phong cách nghệ thuật, có kế thừa và có sự biến đổi, thể hiện tư tưởng thẩm mỹ của thời đại sản sinh ra chúng. Nhưng cái tồn tại mãi mãi và làm nên giá trị vĩnh hằng của nghệ thuật kiến trúc Chăm chính là ở chỗ chất liệu – nghệ thuật làm gạch và xây gạch của người Chăm nói chung và Chăm Vijaya nói riêng. Đã có rất nhiều nhận định khác nhau về vẻ đẹp của nghệ thuật kiến trúc Chăm qua các thời kỳ của các nhà nghiên cứu nhưng hầu như tất cả đều nhất trí về sự tuyệt vời của chất liệu gạch của người Chăm. Vì vậy, “Chất gạch xốp, dẻo, bền và kỹ thuật xây gạch bằng vữa nhựa thực vật tựa như dán gạch bằng keo đã làm cho các tháp Chăm trở thành những kiệt tác nghệ thuật kiến trúc vừa cổ kính trang nghiêm, vừa sinh động và hoành tráng” [35, tr.30]. 

            Nhiều nhà khoa học đã nhận định, dẫu các công trình kiến trúc của Đông Nam Á như AngcoVat hay Angco Thom của Khmer, Borobudu của Indonesia hay các Prasat Ấn Độ nổi tiếng với vẻ đẹp hùng vĩ, hoành tráng, nhưng về yếu tố độc đáo thì các công trình đó không thể so sánh được với các tháp Chăm. Mặc dù chất liệu đá mang vẻ đẹp của sự hùng vĩ, tuyệt vời vì có độ bền vững cao, lại quy mô nhưng lại mang vẻ lạnh lùng và xa cách với cuộc sống. Tuy chất liệu gạch khó có thể đạt những quy mô như thế nhưng gạch lại mang một vẻ đẹp riêng, nồng ấm và bình dị, gần gũi với đời sống con người. Nhà nghiên cứu phương Đông B. Grolie đã viết:“về cấu trúc, các tháp Chàm đẹp hơn các đền tháp Khmer”. Lý do để tạo nên vẻ đẹp đó, theo Grolier, chính là: “chắc chắn họ (người Chàm) giữ được ý thức về chất liệu gạch và biết tôn trọng bản chất của nó. Nghệ thuật kiến trúc tháp Chàm cân bằng, có nhịp độ và sáng sủa hơn, nó tạo cho tháp Chàm một vẻ đẹp không thể bỏ qua” [51, tr.119]. 

            Thực tế cho thấy, trong khi người Việt xây dựng nhà cửa bằng gạch thì độ bền vững không cao, chỉ qua 1- 2 thế kỷ, gạch đã mủn, rữa. Trong khi đó, những công trình kiến trúc Chămpa nói chung hay của Vijaya nói riêng đến nay đã hơn mười thế kỷ mà vẫn đứng hiên ngang giữa trời, như một sự vĩnh hằng và thách thức với thời gian. Tuổi thọ của công trình kiến trúc đền tháp Chăm không chỉ thể hiện ở chất liệu gạch xây mà còn thể hiện qua kỹ thuật với chất kết dính, sự bí ẩn đó tới nay vẫn làm đau đầu nhiều nhà nghiên cứu. Lâm Tấn Bình, trong “Văn hóa của người Chăm là một phần tinh hoa của dân tộc”, đã nhận định:

“Từ trước tới nay người ta thường ca ngợi nhiều nhất, tìm hiểu nhiều nhất đó là các tháp Chăm ngàn năm cổ kính, đó là những tác phẩm nghệ thuật bậc thầy về kiến trúc, về điêu khắc và tuổi thọ công trình, biểu tượng cho một nền văn hóa phát triển vô cùng rực rỡ. Bí mật về chất kết dính làm nên một tháp Chăm đứng vững ngàn năm. Xét trên tất cả các phương diện về khoa học và giá trị thẩm mỹ, tháp Chăm xứng đáng là một kiệt tác của văn hóa, một tài sản vô giá, là niềm tự hào của dân tộc”[62].

Giá trị vật chất của gạch Chăm không chỉ thể hiện qua tuổi thọ công trình mà còn thể hiện qua nghệ thuật tạo hình. Hầu hết các tác phẩm điêu khắc bằng gạch không hề có nét đứt, gãy, hay chắp nối trong quá trình tạo tác. Những nét đục chi tiết trên phù điêu dây leo, hình tượng cánh sen ở chân tháp Bình Lâm hay tấm lá nhĩ với các hoa lửa được chạm khắc dày đặc trên tháp Đôi không chỉ thể hiện sự khéo léo, tỉ mỉ của đôi bàn tay nghệ nhân mà còn cho ta thấy một chất liệu phù hợp cho điêu khắc, “Loại gạch đó đã đảm bảo cho nhát đục của nhà điêu khắc len lách vào những chi tiết tinh tế nhất mà gạch vẫn không bị rạn vỡ, hình tượng rất mực trung thành với người sáng tạo ra nó” [55, tr.195]. 

            Đặc biệt, ở các tháp Chăm ở Bình Định, ngoài chất liệu xây đền tháp bằng gạch truyền thống, giai đoạn này đã xuất trình một kỹ thuật xây dựng mới:

“ là sự kết hợp tài tình giữa chất liệu gạch và đá một cách hài hòa, điêu luyện, mà không một công trình kiến trúc tháp Chăm nào có được” [39, tr.48]; “Sự kết hợp tài tình giữa các loại vật liệu truyền thống Chăm (gạch) với vật liệu mới (đá) ảnh hưởng của kiến trúc Khmer đã tạo nên một thẩm mỹ riêng. Sắc đỏ nồng ấm của gạch, sự bền vững của đá đã tạo nên gam màu độc đáo, lộng lẫy, sang trọng, tăng giá trị thẩm mỹ mà vẫn tồn tại ổn định lâu dài trong lịch sử” [39, tr.48].

Diềm mái tháp trung tâm Bánh Ít là một điển hình giữa hai chất liệu gạch và đá. Bốn trụ góc tháp Cánh Tiên được sử dụng đá cát kết tím được chạm khắc trang trí đẹp, hay phù điêu tháp góc trang trí trên thân tháp Cánh Tiên là sự kết hợp với phần đá ở phần ngọn tháp mà vẫn giữ được sự hài hòa. Phần lớn trên các cấu kiện kiến trúc trên cách tháp Dương Long, tháp Đôi không chỉ thể hiện hài hòa mà còn là một sự kết hợp tuyệt vời trong trang trí kiến trúc. Từ chân đế tháp Đôi biểu hiện cho tòa sen hay những đường diềm biểu tượng cho yoni của chân tháp Dương Long, chất liệu đá đã hoàn thành xuất sắc chức năng của bệ đỡ cho tháp và làm cho tháp trở thành một hình tượng nghệ thuật đẹp. Bốn trụ góc trang trí đường diềm với những họa tiết dây leo của tháp Cánh Tiên đến những Garuda trên góc mái tháp Đôi, những diềm động vật hay tu sĩ, vũ nữ trên tháp Dương Long, tháp Đôi đã giúp cho chất liệu đá không hề phô ra khỏi các thành phần kiến trúc, trái lại, nó mang đến cho kiến trúc Chăm Vijaya một luồng sinh khí mới, thể hiện óc thẩm mỹ tinh tế của người Chăm khi khai thác đúng thế mạnh của chất liệu đá trong chất liệu kiến trúc gạch quen thuộc, mang lại một vẻ đẹp riêng mà các giai đoạn trước không thể có được. Lê Đình Phụng nhận định:

“Nếu các kiến trúc Khmer giai đoạn này được xây dựng chủ yếu bằng vật liệu đá và đá ong, thì người Chăm chỉ khai thác sử dụng đá ong trong các phần nền của kiến trúc để tạo sự ổn định, bền vững cho công trình, như các tháp Bánh  Ít, Cánh Tiên, Dương Long” [39, tr.48]. 

4.1.2. Giá trị tinh thần

Hầu hết các đền tháp Chăm Vijaya ở Bình Định được xây trong không gian rộng lớn, trên những đồi cao hay núi thấp, khác xa với thánh địa Mỹ Sơn được xây trong khu thung lũng khép kín. Điều đó thể hiện một đời sống văn hóa có phần khác biệt của người Chăm Vijaya so với các giai đoạn trước, biểu hiện một tâm thức Núi thiêng mạnh mẽ trong đời sống tâm linh của người Chăm Vijaya.

Theo các nhà nghiên cứu, do sống trong một điều kiện tự nhiên với một bên là núi cao hiểm trở và một bên là biển cả mênh mông nên người Chăm Vijaya không chỉ giỏi cải tạo thiên nhiên để phục vụ nông nghiệp, họ còn là những thủy thủ can trường. Người Chăm - với đời sống tâm linh mạnh mẽ, khi lênh đênh trên những đầu sóng ngọn gió, tâm thức họ luôn hướng về những mỏm núi cao trong đất liền, đó là nơi thiêng liêng, dẫn dắt họ trong đời sống tâm linh. Vì vậy, chính những ngọn núi, đồi cao là nơi để họ xây dựng những ngọn đền tháp thờ phụng các vị thần. Các cụm đền tháp ở Vijaya như tháp Phú Lốc, cụm đền tháp Bánh Ít, cụm đền tháp Dương Long, tháp Thủ Thiện, tháp Cánh Tiên  và một số cụm phế tháp khác ở Bình Định đều được dựng xây với tâm thức ấy.

Bên cạnh đó, người Chăm từ xa xưa đã có tục thờ đá như một tín ngưỡng đa thần. Tục thờ đá đó được đồng nhất với thần Shiva trong tôn giáo Bà La Môn Ấn Độ thể hiện qua việc thờ sinh thực khí linga. Như vậy, linga có mối quan hệ chặt chẽ với Núi thiêng. Tục thờ đá dựng là biểu tượng cho sức mạnh và uy lực trong đời sống tâm linh của người Chăm. Khi tiếp nhận Ấn Độ giáo, họ đã chuyển sức mạnh và uy lực của đá, núi đó vào hình tượng linga, biểu tượng của Shiva, cũng là của Núi thiêng và đã tạo nên hình tượng linga phong phú về chủng loại và hình dáng. Linga là để đặt trong tháp thờ. Bản thân ngọn tháp trong tôn giáo Bà La Môn đã là biểu tượng của ngọn núi thiêng Mêru, bên cạnh đó, “Tháp thờ với các biểu tượng của thần linh (voi, garuda, sư tử, tu sĩ...) trên thân tháp và hình tượng thần linh trong lá nhĩ (typam) trên cửa tháp càng có thể được coi là một Mukhalinga khổng lồ, và bản thân ngọn tháp là một Kosa vậy” [59, tr.39]. Vì vậy, có thể nói, tôn giáo Bà La Môn Chăm cũng chính là sự thể hiện tâm thức Núi Thiêng có từ lâu đời dưới một biểu tượng của Ấn Độ giáo, đem lại phồn vinh, hạnh phúc cho vạn vật, vì linga kết hợp với yoni chính là biểu tượng của sự hòa hợp, sinh sôi, nảy nở.

            Linga – yoni của người Chăm còn “mang ý nghĩa phồn thực cổ xưa” [31,tr. 78]. Phồn thực là tín ngưỡng của cư dân Đông Nam Á. Là một quốc gia có nền văn minh nông nghiệp, vương quốc Chăm có tín ngưỡng phồn thực như hầu hết các quốc gia Đông Nam Á khác, biểu hiện ở tục thờ đá. Trong đời sống hàng ngày, “người Chăm vẫn thường nhặt những hòn đá cuội về thờ” [56, tr.168]. Vì vậy, trong nghệ thuật điêu khắc tôn giáo Chăm, đặc tính phồn thực đó được thể hiện qua nhiều hình thức. Hình thức mang đặc trưng Ấn Độ biểu hiện qua hệ tượng thần bằng ngôn ngữ tạo hình hiện thực phù điêu nổi cao, và hình thức mang đặc trưng bản địa biểu hiện qua tượng tròn bằng ngôn ngữ tạo hình trừu tượng, tức là qua hình tượng linga - biểu tượng của hòn đá cuội trong tín ngưỡng của người Chăm. Nằm trong dòng chảy chung của dòng nghệ thuật tôn giáo đó, điêu khắc Chăm Vijaya mang những nét đặc trưng thể hiện tín ngưỡng bản địa và tính lực của thần Shiva của dân tộc, đồng thời lại có những nét riêng tạo cho nội dung phồn thực trong điêu khắc Vijaya mang những nét mới.

            Sống trong một điều kiện khác biệt so với các triều đại trước nên cách sống, cách nghĩ, ngôn ngữ sáng tạo của những nghệ nhân Vijaya cũng khác biệt so với các giai đoạn trước. Qua bàn tay tinh tế của các nghệ nhân, nghệ thuật điêu khắc Chăm Vijaya biểu hiện tính phồn thực qua hình ảnh linga - yoni  mang đặc trưng riêng của mình, là một biểu hiện  mang tính nghệ thuật cao và đầy tính nhân văn. Linga kết hợp với yoni dưới hình thức là bệ đầy những vú phụ nữ căng mọng, đầy gợi cảm biểu hiện cho hình ảnh người mẹ, biểu hiện của thần Ujora. Điều đó cho thấy linga và ngay cả thần Chăm cũng nằm trong hệ thống chung chịu sự chi phối của Thần mẹ xứ sở. Về hình tượng linga kết hợp yoni dưới dạng bầu vú, Văn Món đã có lời nhận định:

 “Đó phải chăng là sự sắp xếp có chủ ý hay sao? Rõ ràng linga mang tính là nam (dương), sánh với yoni là nữ (âm tính) kết hợp với nhau, tạo nên thế âm - dương nhất thể, cân bằng ngọn nguồn sinh sôi, tạo hóa. Có gì khác hơn, nếu nó không phải là một quan niệm tư duy phồn thực ở người Chàm từ thuở xa xưa mà tiền thân của nó là tín ngưỡng phồn thực” [31, tr.78].

Nó không chỉ thể hiện phồn thực trong tín ngưỡng bản địa mà còn là một sự kết hợp tuyệt vời giữa tôn giáo Bà La Môn và tín ngưỡng mẫu hệ lâu đời. Điều đó còn cho ta thấy, phải là người am hiểu sâu sắc bản chất tôn giáo của mình, hiểu được những tâm tư, khát vọng trong đời sống tâm linh, tín ngưỡng của cộng đồng, các nghệ nhân Chăm Vijaya mới có thể sáng tạo nên một biểu tượng vừa mang tính triết lý tôn giáo sâu sắc vừa thể hiện được tín ngưỡng bản địa của mình trong một hình thức cô đọng, khái quát như thế.

Nhìn sang nghệ thuật điêu khắc Bà La Môn Ấn Độ, đặc tính phồn thực đó  được thể hiện qua ngôn ngữ tạo hình hiện thực, sinh động mang đặc trưng tính dục cao. Vẫn nội dung ấy, các nghệ nhân Chăm Vijaya đã sử dụng nghệ thuật của mình thông qua ngôn ngữ trừu tượng để thể hiện sự phồn thực đó, không quá đề cao tính dục một cách lộ liễu như trong nghệ thuật tạo hình Ấn Độ mà lại mang trong mình một ý nghĩa hết sức thiêng liêng của sự sống, của sự sinh sôi nảy nở, đầy ắp tình người mà vẫn biểu hiện rõ ý niệm phồn thực trong tôn giáo. Điều đó cho thấy sự khác biệt trong ngôn ngữ tạo hình điêu khắc ChămVijaya.

Bên cạnh đó, tín ngưỡng phồn thực của người Chăm Vijaya không chỉ thể hiện qua nghệ thuật tạc tượng thần, nó còn biểu hiện rõ nét qua nghệ thuật chạm khắc trang trí. Những diềm hoa lửa, diềm cánh sen, những hạt cườm kết dải...trùng trùng lớp lớp, chồng chất lên nhau, hay hình tượng Macara nhả rắn ba đầu, năm đầu, bảy đầu ...thể hiện một tín ngưỡng sinh tồn, với ước mơ sinh sôi nảy nở, mưa thuận gió hòa trong đời sống nông nghiệp hay trong cuộc sống thường nhật, như TS Phan Quốc Anh đã nhận định: “Có thể nói mỗi bức phù điêu, mỗi nét hoa văn trong nghệ thuật tạo hình Chăm đều ẩn chứa sâu sắc những quan niệm, tín ngưỡng tôn giáo” [61].

Dẫu tôn giáo của người Chăm có xuất xứ từ Ấn Độ, nhưng cho dù là một tôn giáo phụ quyền, xã hội Chăm từ xưa đến nay vẫn duy trì mẫu hệ: “Những ảnh hưởng của Bà La Môn giáo Ấn Độ không hề thay thế nếp tôn vinh người phụ nữ - người mẹ trong truyền thống văn hoá ngàn đời của người Chăm và cư dân nông nghiệp Đông Nam Á” [48, tr.237]. Là vương quốc nằm giữa hai miền nam bắc Chăm, Vijaya vừa mang yếu tố dương tính của Chăm Bắc vừa mang yếu tố âm tính của Chăm Nam. Nếu như Shiva ở nghệ thuật Chăm Bắc thường được thể hiện dưới dạng nam thần thì nghệ thuật Chăm Nam lại biểu hiện thần Shiva dưới hình thức bà mẹ xứ sở mà điển hình là Bà Mẹ Po Nagar. Ở Vijaya, Shiva nam thần chỉ mới phát hiện một phù điêu Shiva Giang Hải, mà phổ biến nhất đó là các shakti của Shiva, nghĩa là Shiva trong hình thức tính nữ của thần. Mahisha -Mardini là shakti của Shiva, vì vậy được thể hiện dưới dạng nữ thần với những đặc tính nữ rõ nét. Ngoài ra, trong nghệ thuật điêu khắc Chăm Vijaya, không chỉ có các shakti của Shiva, ngay cả các vị nam thần khác cũng được thể hiện dưới dạng nữ thần, mà tiêu biểu như phù điêu thần Kubera cũng được nghệ nhân Vijaya thể hiện dưới dạng nữ thần với đôi bầu vú tròn trịa, tràn đầy sinh lực, hay Brahma được thể hiện dưới dạng nữ thần Sarasvati. Đó là sự kết hợp hài hòa giữa hai yếu tố âm – dương, qua đó cho thấy xu hướng lưỡng hợp – lưỡng phân trong hình thái quan niệm vũ trụ luận phổ biến không chỉ phổ biến trong cộng đồng các cư dân nói tiếng Nam Đảo ở Đông Nam Á mà còn của người Chăm xưa.

4.2. Giá trị nghệ thuật trong kiến trúc – điêu khắc Chăm ở Bình Định

4.2.1. Không gian, nhịp điệu tạo hình kiến trúc và các giá trị thẩm mỹ

Người Chăm vốn mang trên mình tín ngưỡng bản địa nông nghiệp Đông Nam Á, khi tiếp nhận tôn giáo lý Bà La Môn Ấn Độ, họ đã xây dựng những đền đài để thờ cúng thần linh. Trong không gian tôn giáo đó, họ đã xây dựng những mẫu hình, những kết cấu mang tính kiến trúc với một vẻ đẹp bình dị mà thiêng liêng, cao cả. Thời gian trôi đi, kể từ khi lập quốc cho đến khi sáp nhập vào Đại Việt, người Chăm đã để lại một dấu ấn rõ nét và chân thực về tư duy tạo hình của mình. Ngay từ thế kỷ VII, những yếu tố tạo hình quý giá đầu tiên đã được thể hiện trên mi cửa Mỹ Sơn E1 với bức phù điêu có hình một ngôi đền tháp gợi lại cho chúng ta một ký ức xa xăm về kiến trúc tôn giáo đầu tiên của người Chăm cổ. Những dấu ấn tạo hình kiến trúc đó bắt đầu rõ nét từ giai đoạn thứ hai, thể hiện ở tháp Đam Rây Krap Chămpa thế kỷ IX trên đất Khmer với những hàng cột ốp duyên dáng, những cửa vòm khỏe khoắn và những hình khối chắc nịch của thân tháp. Từ đó đến thời kỳ Vijaya, kiến trúc tôn giáo Chămpa đã để lại nhiều dấu tích kiến trúc mang tính nghệ thuật cao. Những khối hình lập thể mạnh mẽ với hệ thống cổ điển của các tầng nhỏ dần từ tháp Hòa Lai cho đến những mô tip trang trí trên cột ốp của các tháp Đồng Dương với những hoa lá lượn sóng, những dải trang trí diềm với tràng hoa đan chéo nhau rộn ràng, xao động lòng người, hay sự trang nhã và duyên dáng của các cột ốp tường của phong cách Mỹ Sơn A1. Đến thời kỳ Bình Định, dường như những yếu tố tạo hình ấy đều được kế thừa một cách có chọn lọc, nhuần nhị, hiệu quả và mang dấu ấn riêng, tạo nên một phong cách nghệ thuật mới cho kiến trúc tôn giáo của triều đại Vijaya.

Kiến trúc là nghệ thuật không gian. Hay nói cách khác, không gian là một yếu tố tạo nên sự thành công hay thất bại của một công trình kiến trúc hay một quần thể kiến trúc. Trong kiến trúc tôn giáo như chùa chiền, nhà thờ, thì không gian bên trong và không gian bên ngoài công trình đều là những không gian mở. Với đền tháp Chăm, không gian được chia làm hai loại rõ rệt với không gian đóng bên trong lòng tháp và không gian mở của ngoại thất và môi cảnh. Hay nói cách khác, không gian ngoại thất và không gian môi cảnh của kiến trúc đền tháp Chăm là không gian mở, với những trang trí trên tháp là yếu tố tạo nên vẻ đẹp cho tháp, không gian nội thất ít được chú trọng bởi chức năng tôn giáo.

Nội thất bên trong của đền tháp theo quan niệm của người Chăm là nơi tôn nghiêm, là nơi ở của các thần, không phải là nơi để tín đồ sinh hoạt tôn giáo. Với mục đích thiêng liêng ấy, nên không gian bên trong tháp rất tối, hầu như chỉ có ánh sáng mờ ảo của đèn nến mà không sử dụng ánh sáng chói chang của mặt trời. Trong không gian “đóng” đó, chỉ đủ chỗ đặt bệ thờ và một vài khám để đèn, cộng với tỷ lệ giữa phần mái tháp nhiều gấp nhiều lần thân tháp nên không gian bên trong vừa hẹp lại vừa tối, chỉ leo lét sáng với đèn nến, tạo nên sự huyền bí, với một cái nhìn hun hút, cao vút lên tới trời, như có thể thông quan với thần linh qua một không gian hẹp của đỉnh tháp. Tuy không gian bên trong chỉ dành cho các thầy lễ có chức năng, nhưng với cái nhìn từ bên ngoài tháp, nơi các tín đồ đang dõi theo từng khoảnh khắc của buổi lễ qua khung cửa hẹp, thì không gian bé nhỏ đó kết hợp với ánh sáng khi mờ khi tỏ của đèn nến trong các khám đã tạo được vẻ thần bí cần thiết của tôn giáo, vì vậy đạt được hiệu quả về sức mạnh tâm linh.

Không gian bên ngoài như không gian ngoại thất, không gian môi cảnh đều được người Chăm chú trọng. Nhưng, phải đợi đến thời kỳ Vijaya, không gian môi cảnh mới thực sự  làm cho vương triều đặc biệt quan tâm đến và là yếu tố hàng đầu, giúp cho đền tháp Chăm thời Vijaya có sự khác biệt rõ nét nhất so với các vương triều trước đó. Từ không gian ấy, nó phản ánh được những giá trị nghệ thuật của đền tháp Chăm thời Vijaya. Qua kiến trúc đền tháp Chăm tại Bình Định, ta cảm nhận được tư tưởng xã hội cũng như tư tưởng thẩm mỹ của triều đại Vijaya toát lên từ những công trình kiến trúc.

Người Chăm, với tâm thức núi thiêng đã xây dựng đền đài như hình tượng núi Mêru thu nhỏ. Không gian môi cảnh của kiến trúc tôn giáo Chăm Vijaya là một khoảng không gian rộng lớn, đền tháp là biểu tượng thiêng liêng của núi thần. Tâm thức núi thiêng đó đã có từ các giai đoạn trước trong đời sống tâm linh của người Chăm, nhưng đến giai đoạn Bình Định, tâm thức ấy càng bộc lộ mạnh mẽ, thể hiện qua hình tượng đền tháp được xây trên các ngọn đồi cao, tạo nên biểu tượng Rùa đội Núi thiêng. Tuy những huyền thoại ấy đã có trong thần thoại của Bà La Môn Ấn Độ và trong tâm thức của người Chăm các giai đoạn trước, nhưng đến thời Vijaya, việc kết hợp ấy mới thực sự thành công, đẩy nghệ thuật tôn giáo của mình lên một bước mới, vừa mang giáo lý tôn giáo Bà La Môn, vừa thể hiện rõ tư tưởng thẩm mỹ của mình thông qua ngôn ngữ nghệ thuật của kiến trúc. Đó quả là một hình tượng nghệ thuật tuyệt vời mà các giai đoạn trước đó chưa hề có được.

Thực tế, bản chất ngôn ngữ của kiến trúc là loại hình nghệ thuật không gian. Không gian là một yếu tố quan trọng để xác định giá trị nghệ thuật của một công trình kiến trúc. Đó là một trong những đặc trưng chủ yếu nhất của ngôn ngữ kiến trúc. Thông qua nghệ thuật không gian, kiến trúc Chăm Vijaya đã toát ra được tư tưởng thẩm mỹ của mình, biểu hiện ở vẻ đẹp hoành tráng, trang nghiêm, hùng vĩ. Đó là những giá trị hàm chứa yếu tố tâm linh, triết lý và quan niệm về cõi thứ ba của người Chăm xưa.

Dẫu có nhiều cách đánh giá khác nhau về không gian kiến trúc thời Vijaya, nhưng một điều dễ nhận thấy là kiến trúc tôn giáo thời Vijaya đã tiếp thu được truyền thống mỹ cảm trong tạo dựng không gian kiến trúc với những dấu ấn đậm chất địa phương, vùng miền Vijaya. Nổi bật trong ứng xử không gian kiến trúc là sự hùng vĩ, hoành tráng trong thiên nhiên. Từ một cái nhìn (vũ trụ quan) mang tính chất của tôn giáo Bà La Môn Ấn Độ, kết hợp với tâm thức bản địa, kiến trúc đền tháp Chăm ở Bình Định có một vẻ đẹp hoành tráng, vươn mình lên trên hết, biểu lộ một tình cảm không giới hạn với tôn giáo của mình. Đền tháp Chămpa Bình Định - dẫu vượt lên không gian nhưng không lấn át hết cả không gian mà là một sự hòa hợp với môi cảnh xung quanh, với ruộng đồng, với sông ngòi quanh tháp. Qua đó chiều tâm linh của con người Chăm Vijaya được hiện lên chân thực, thiết tha và lấp lánh bao niềm rung cảm. Kiến trúc tôn giáo Chăm không vì thế mà lấn át thiên nhiên mà dựa vào thế mạnh của thiên nhiên để thể hiện ý niệm tôn giáo của mình. Đó là một thái độ, niềm tin đúng đắn tạo cho người Chăm xưa thêm sức mạnh trong một điều kiện sống với bao khó khăn chồng chất của một xã hội có nhiều biến động chính trị, tạo nên sức mạnh nội tâm cho con người.

GS.TS Phạm Đức Dương, trong tác phẩm Văn hóa Việt Nam trong bối cảnh Đông Nam Á đã nhận xét: “Những vương quốc chịu ảnh hưởng Ấn Độ do “luật thiêng” quy định đều rơi vào tình trạng mất ổn định về chính trị, các triều đình luôn thôn tính lẫn nhau” [17, tr.237]. Việc đất nước luôn phải sống trong những biến động chính trị - xã hội và sự thay đổi vương triều Vijaya ở miền Trung, nên đất nước phải đảm bảo được sự thống nhất hai miền. Một đất nước được cấu thành từ những mandala (tiểu quốc) thì tôn giáo chính là sức mạnh gắn kết dân tộc. Tiểu quốc nào khi có thế mạnh về chính trị để đứng đầu cả vương quốc đều nhận thức rõ sức mạnh của tôn giáo, dùng sức mạnh tôn giáo để áp chế các tiểu quốc khác. Vì vậy kiến trúc đền tháp phải phô diễn được sức mạnh của tôn giáo. Tư tưởng xã hội đó đã thể hiện sâu sắc trong việc đền tháp được xây dựng không chỉ là nơi ngự của các thần, mà trong không gian cao hơn, rộng lớn hơn của các đền tháp Vijaya, đem lại giá trị nghệ thuật thị giác một cái nhìn mang tính hoành tráng, tạo một cảm giác vô cùng trang nghiêm, hùng vĩ và một thái độ kính cẩn nghiêng mình trước sự trang nghiêm đó. Đó chính là sự thành công và là giá trị đích thực của nghệ thuật kiến trúc tôn giáo thời Vijaya. Thông qua biểu tượng đền tháp đã chuyển tải được ý nghĩa, sức mạnh tôn giáo trong tâm linh, tín ngưỡng của con người trong một thời đại mới. Nhờ có sức mạnh tôn giáo, sức mạnh nội tâm đó mà vương quốc Vijaya đã đứng vững trong khoảng một thời gian khá dài, ngót nghét hơn năm thế kỷ và vượt qua được nhiều biến động lịch sử.

Những công trình kiến trúc tôn giáo Chăm thời Vijaya vươn lên những ngọn đồi cao, ẩn mình trong mây trời hay một vài công trình kiến trúc hòa mình trong làng xã, tất cả đều lặng lẽ, rêu phong, khép lòng mình với bao nỗi niềm trăn trở của một dân tộc trước thời cuộc phức tạp. Niềm tin tôn giáo - đó là sức mạnh để cho dân tộc gồng mình lên, thể hiện một khát vọng vươn lên trong cuộc sống.

Hệ thống tư tưởng của người Chăm thời Vijaya được thể hiện khá rõ trong tạo hình không gian kiến trúc. Sự vận dụng nguyên lý vũ trụ quan của Ấn Độ kết hợp với thuyết phong thủy, các yếu tố âm dương, ngũ hành của các quốc gia Đông Nam Á  đã tác động đến đời sống thẩm mỹ của kiến trúc Chăm Bình Định, ảnh hưởng đến sự xây dựng, kết cấu các bộ phận kiến trúc hay bố cục các tác phẩm điêu khắc làm đẹp cho các công trình kiến trúc.

Người Chăm Vijaya - trong một không gian địa lý và một lối sống khác đã có những quan niệm vô cùng thiêng liêng trong đời sống tâm linh, tín ngưỡng. Chết chỉ là sự chuyển hóa sự sống từ một không gian này qua một không gian khác, là sự xoay vần của vũ trụ trong điệu múa của thần Shiva. Họ muốn thông qua thế giới thần linh để mang lại sự bình an cho cuộc sống hiện tại và bình yên cho kiếp sau. Vì vậy, việc xây dựng đền tháp coi trọng đến mối quan hệ âm – dương và các yếu tố tâm linh. Người Chăm xưa cũng như bao dân tộc Đông Nam Á khác cho rằng thế giới thần linh là biểu tượng cho sức mạnh nội tâm của con người, giúp con người trải qua những thống khổ của cõi trần.

Hình tượng tháp Chăm ở Bình Định được đưa lên đồi cao mà biểu tượng của nó chính là bệ tượng linga – yoni khổng lồ trong một không gian rộng lớn, như cụm ba tháp Dương Long. Nó cũng đồng nghĩa với thần Shiva với điệu múa vũ trụ như một sự luân hồi của thế giới. Sau khi thế giới hiện tại - cuộc sống  này mất đi thì lại được tạo dựng nên một thế giới khác, mang vẻ đẹp tươi mới cho một kiếp sống mới, đó là khát vọng sống của những con người Chăm qua các thời đại. Không như một số đền tháp tại khu thánh địa Mỹ Sơn phải quay mặt ra hướng khác vì yếu tố địa hình không đảm bảo, các đền tháp Bình Định thường được sắp xếp theo tầng bậc mô phỏng dạng núi và cổng tháp đều quay mặt hướng Đông – hướng mặt trời mọc, nơi có nguồn gốc của sự sống, được xây dựng ở những nơi có địa hình, địa thế thuận lợi với không gian cảnh quan như núi đồi, sông suối hay ở những vị trí trọng yếu trong mối tương quan với các vùng đô thị như tháp Cánh Tiên, tháp Phú Lốc, tháp Bánh Ít, với cảng thị như tháp Bình Lâm, tháp Hưng Thạnh. Tất cả điều đó cho thấy, việc chọn thế đất, núi sông đều có sự nghiên cứu kỹ lưỡng và đã trở thành một nguyên tắc bất di bất dịch trong xây dựng các công trình kiến trúc tôn giáo Chăm Vijaya.

Như vậy, rõ ràng là trong nghệ thuật kiến trúc tôn giáo Chămpa, không gian kiến trúc là một yếu tố vô cùng quan trọng, nó cho thấy các quan niệm xây dựng kiến trúc tôn giáo và những tư tưởng xã hội, tư tưởng thẩm mỹ của từng thời đại, đặc biệt là không gian kiến trúc đền tháp Chăm thời Vijaya. Thông qua ngôn ngữ của không gian kiến trúc đền tháp thời Vijaya cho thấy một tư tưởng thẩm mỹ hướng thượng, thể hiện tư tưởng của vương triều Vijaya sử dụng sức mạnh thiêng liêng của tôn giáo để gắn kết hòa bình giữa các tiểu quốc của vương triều Vijaya.

4.2.2. Kết cấu, tỷ lệ kiến trúc và yêu cầu trang trí

Kết cấu, tỷ lệ kiến trúc có một vai trò quan trọng trong xây dựng kiến trúc, dù là kiến trúc dân sự hay kiến trúc tôn giáo. Trong kiến trúc đền tháp Vijaya, dù là nơi thờ cúng thần linh nhưng ta vẫn có thể cảm nhận được bóng dáng con người trong đó, bởi mục đích xây dựng tháp là để phục vụ cho đời sống tinh thần của chính con người. Vì vậy, nó mang đậm sắc thái tâm linh, biểu thị cho vẻ đẹp tâm hồn con người trong không gian kiến trúc đó.

Với mục đích làm nơi thờ phụng các thần linh, nên yếu tố linh thiêng, cao cả là yếu tố hàng đầu để xây dựng đền tháp, lại thuộc vùng có khí hậu nóng ẩm – mưa nhiều của miền Trung nên các kiến trúc sư phải nghiên cứu đến các yếu tố tạo hình và trang trí kiến trúc sao cho thích ứng. Tính tỷ lệ - bố cục các vòm cửa, hay trang trí các tháp góc, diềm đế tháp, diềm mái tháp – khoảng cách tầm nhìn giữa kiến trúc và con người, độ lớn nhỏ, tiết diện của các bộ phận kiến trúc mảng hình, đường nét, hình khối của các mảng trang trí đều phải được giải quyết phù hợp với chức năng và mục đích sử dụng đền  tháp. Đây là một trong những thành tựu của nghệ thuật kiến trúc đền tháp Chăm thời Vijaya.

Nếu không gian bên trong tháp chỉ dành cho thầy lễ thì không gian bên ngoài lại dành cho các tín đồ hành lễ. Vì vậy, các yếu tố của kết cấu trang trí kiến trúc bên ngoài lại mang một mục đích khác, vừa mang lại vẻ đẹp kiến trúc vừa thể hiện được nội dung của tôn giáo. Trong nghệ thuật kiến trúc Chăm, phần lớn các đền tháp đều được trang trí mặt ngoài của tháp. Nhưng, với nghệ thuật trang trí kiến trúc hay nói đúng hơn là điêu khắc trang trí kiến trúc đền tháp Vijaya lại mang những nét đặc thù riêng của mình. Không như cụm đền Angco Vat của Khmer, những mảng chạm khắc được chia hai mảng rõ rệt: bên ngoài mang nội dung của cuộc sống trần tục, còn bên trong tháp lại mang nội dung điển tích thánh thần. Trong khi đó, trang trí bên ngoài các đền tháp Chăm Vijaya đều mang hai nội dung: hiện thực và thánh thần, tạo được tầm nhìn rộng và đa chiều. Ở tháp Dương Long, nếu hướng tầm nhìn lên cao, nơi những diềm mái với vô số hình tượng các con vật như voi, khỉ, sư tử và cả con người vô cùng sống động mang lại cảm giác gần gũi với đời sống thực tế của con người thì khi tầm nhìn chuyển xuống chân đế tháp, những diềm đế với những biểu tượng mang tính tư duy về tín ngưỡng phồn thực thông qua hình ảnh những bầu vú hay những biểu tượng mang tính thần linh như hoa lửa, rắn... của người Chăm Vijaya. Cũng từ tầm nhìn – hướng nhìn lên ấy, ta thấy tháp Cánh Tiên là một công trình kiến trúc đặc biệt về tạo hình, với mô tip những cánh hoa lửa trang trí trên các tháp góc mang lại tính độc đáo và riêng biệt cho tháp, gợi nên hình ảnh nàng tiên đang bay về trời. Những diềm mái tháp Đôi với những hình tượng của con người và động vật, vui mắt và sinh động lạ thường, hay những những quả bầu trên tháp Bánh Ít tạo cảm giác như đã thâu nhận hết bao nhiêu linh diệu của thiên nhiên, đất trời.

Cấu trúc của đền tháp Chăm Vijaya còn thể hiện tính hòa điệu của tỷ lệ kết cấu. Các đền tháp Chăm Bình Định đa phần đạt được sự cân đối giữa phần thân và mái tháp, hay sự hài hòa giữa phần thân tháp và các trụ ốp cũng như bố cục các tháp góc. Nếu tỉ lệ giữa phần thân và mái ở tháp Bình Lâm đem đến một cảm giác êm ả, bình yên; thì ở tháp Phú Lốc, tháp Thủ Thiện, tháp Hưng Thạnh, tỉ lệ đó lại cho một cảm giác khỏe mạnh và đạt được yếu tố hoành tráng cần thiết cho nội dung tôn giáo. Các tháp Phú Lốc, Cánh Tiên, Thủ Thiện...đều có tỉ lệ cân đối giữa phần thân và các trụ ốp, nếu các trụ ốp nhô ra hẳn thân tháp thì phần thân còn lại được trang trí bằng những đường gờ, rãnh có mục đích giảm đi sự khô cứng, tạo cảm giác cân bằng. Bên cạnh đó, những vòm cửa hình mũi lao nhô cao, dưới to trên thu nhỏ dần, kết hợp với những tháp góc thu nhỏ như tháp Chính Bánh Ít, tháp Cánh Tiên, tháp Hưng Thạnh, hay Thủ Thiện đều đạt được một tầm nhìn rộng, không bị cản trở mà ngược lại luôn tạo được cảm giác bay bổng, uy nghiêm trong một không gian rộng lớn. Bộ vòm cửa giả trên tháp Bắc Dương Long là một đại diện tiêu biểu cho sự hòa điệu của tỉ lệ kết cấu. Với ba lớp có kết cấu dưới to trên thu nhỏ dần, với sự phong phú trong tạo hình điêu khắc trang trí kiến trúc và thể hiện một nội dung tôn giáo, tất cả như thu hút tầm nhìn của tín đồ, làm cho người xem có cảm giác  như đi lạc dần vào thế giới của thần linh, hút hồn mình trong những mộng mị của những câu chuyện truyền thuyết.

Bên cạnh đó, sự kết hợp chất liệu trong nghệ thuật kiến trúc đền tháp Chăm Vijaya một lần nữa cho thấy sự thành công trong việc xử lý các thành tố cần thiết của kết cấu kiến trúc. Trong xây dựng kiến trúc, kết cấu thượng tầng thường dùng chất liệu nhẹ hơn so với kết cấu hạ tầng bên dưới, tạo độ bền vững, chắc khỏe cho công trình kiến trúc. Điều đó có nghĩa là khi kết hợp hai loại chất liệu đá và gạch, nếu không xử lí thỏa đáng sẽ mang đến hậu quả lệch lạc, nặng nề. Chất liệu đá khi được đặt ở những bộ phận trên cao như lanh tô, trụ cửa, diềm mái thường tạo làm mất đi độ cân bằng của kiến trúc. Tuy nhiên, ở đền tháp Chăm Vijaya, những yếu tố trang trí trên các bộ phận cột ốp góc tháp Cánh Tiên hay hình trang trí Garuda điểm góc tháp Hưng Thạnh... đã làm mất đi cảm giác nặng nề của chất liệu đá, thể hiện được tính hòa điệu trong chất liệu, mang lại một giá trị nhất định về tạo hình kiến trúc, đem đến sự khỏe mạnh, thống nhất, hài hòa và bền vững cho công trình. Không những thế, nó còn làm tăng thêm sự uy nghiêm cho công trình kiến trúc tôn giáo. Đó là một thành công của nghệ thuật kiến trúc đền tháp Chăm thời Vijaya.

Đối với những cấu kiện kiến trúc nằm ở vị trí trực diện với tầm nhìn, một khoảng cách gần và có thể cảm nhận được bằng ngôn ngữ xúc giác thì được thể hiện bằng thủ pháp hiện thực. Các vũ nữ ở tháp Bánh Ít hay các bầu vú ở chân tháp Dương Long... đều được thể hiện hiện thực sâu sắc, đem lại những rung động và cảm xúc thẩm mỹ cho những tín đồ.

Bố cục không gian, tỷ lệ hình thể, thị giác trong kiến trúc tôn giáo Chăm Vijaya đều được đặc biệt lưu ý trong mỗi công trình kiến trúc. Tất cả đều hài hòa theo chức năng của kiến trúc tôn giáo, tạo nên nhịp điệu trong nghệ thuật kiến trúc. Nhìn chung, các đền tháp Chăm Vijaya ở Bình Định đều chú ý đến các yếu tố về không gian, tỷ lệ, kết cấu kiến trúc phù hợp với nội dung tôn giáo. Vì vậy, ta luôn cảm nhận được sự trang nghiêm, hùng vĩ và chiều sâu của tâm linh con người qua mỗi công trình kiến trúc. Bố cục không gian tháp Phú Lốc hay tỷ lệ hình thể tháp Bình Lâm cho đến các cấu kiện kiến trúc trên tháp Dương Long, Hưng Thạnh đều làm nổi bật được nội dung của tôn giáo, mang một vẻ đẹp thần bí nhưng không quá xa cách với con người, làm cho đời sống tinh thần của con người thêm phần phong phú và đa dạng.

Rõ ràng là, kiến trúc Chăm thời Vijaya ẩn chứa sự đa dạng trong thống nhất của kiến trúc tôn giáo Chăm. Thông qua tạo hình kiến trúc, những hình thể, khối mảng của kiến trúc tôn giáo Chăm Vijaya có tỉ lệ tương xứng với tầm vóc của mỹ cảm, tâm thức của người Chăm Vijaya, đó là một hình thức mang tính tâm linh và bản địa rõ nét. Bởi tư tưởng của vương triều Vijaya  muốn thông qua sức mạnh tôn giáo, tín ngưỡng để giữ vững vương triều. Đồng thời với việc tiếp thu tinh hoa của các nước lân bang trong chất liệu, một lần nữa cho thấy sự khẳng định giá trị riêng trong nghệ thuật kiến trúc, mang lại một vẻ đẹp riêng và mang tiếng  nói nghệ thuật kiến trúc của người Chăm Vijaya.

4.2.3. Hài hòa chức năng thẩm mỹ và thực dụng trong kiến trúc

Trong nhiều yếu tố vật chất – thẩm mỹ tạo nên diện mạo của một công trình hay một quần thể kiến trúc nói chung, người ta không thể không nhắc đến yếu tố tạo hình trong kiến trúc với những giá trị hài hòa giữa chức năng thẩm mỹ và chức năng thực dụng.

Trước hết cần xác định chức năng thực dụng của kiến trúc đền tháp. Là một công trình kiến trúc đơn thuần, thì sự hài hòa giữa các chức năng được thể hiện ở các kết cấu công trình và các yếu tố tạo hình, thể hiện tính thẩm mỹ trong  sự bền vững của công trình kiến trúc. Mục đích, chức năng của đền tháp Chăm là nơi thờ cúng, là nơi tiến hành các nghi lễ Bà La Môn, vì vậy chức năng thực dụng của đền tháp Chăm không chỉ là sự bền vững của công trình qua kết cấu kiến trúc mà còn thông qua yếu tố tạo hình trên các cấu kiện kiến trúc để thể hiện  nội dung tôn giáo đó.

Đền tháp Chămpa là một dạng của kiến trúc tôn giáo thuộc dạng đền – núi, được xây dựng từ chất liệu chủ yếu là gạch, được xây khá dày với độ rỗng ruột khá nhỏ, cộng thêm kết cấu của đền tháp chỉ có duy nhất một cửa chính, nên độ bền vững của công trình chủ yếu nằm ở chính chất liệu xây dựng.

Ý nghĩa của tôn giáo - hình ảnh thần Shiva, hay ý nghĩa của sự phồn thực – hình ảnh của linga – yoni vẫn rõ nét qua hình ảnh của ngọn tháp. Có thể nhận thấy điều đó rõ nét hơn qua hình thức thể hiện kiến trúc tháp Dương Long. Nếu xét về bình đồ đế tháp, thì ba tháp Dương Long đều có cấu trúc không khác biệt so với các bình đồ tháp Chăm nói chung. Tuy nhiên, với cách cảm của riêng mình, những nghệ nhân Chăm Vijaya còn xây dựng kết cấu bộ phận thân tháp có cảm giác khối trụ, kết hợp với phần mái tháp, ba ngọn tháp Dương Long trở thành ba linga khổng lồ. Giờ đây, tháp không chỉ là biểu tượng mang nội dung núi thần - nơi ngự trị của các thần linh nói chung, mà là biểu tượng mang nội dung phồn thực trong tín ngưỡng bản địa. Trong khi đó, những diềm trang trí chạy quanh thân tháp với hàng vú phụ nữ căng đầy lại là biểu tượng của yoni. Hình thức kiến trúc đó, lẽ nào không phải để thể hiện một tư tưởng, một nội dung của tôn giáo Bà La Môn hay biểu tượng của phồn thực bản địa? Phải nói rằng, hình tượng nghệ thuật đó phải được chắt lọc một cách có ý thức mang tính sáng tạo cao, là một sự chắt lọc vô cùng tinh tế và một sự hiểu biết sâu sắc giáo lý tôn giáo của mình. Sự thay đổi trong tư tưởng thẩm mỹ người Vijaya đã đem đến cho các đền tháp Chăm một giá trị nghệ thuật đặc sắc. Nghệ nhân Vijaya đã hình tượng hóa một hình ảnh ngọn tháp không chỉ trở thành biểu tượng của Shiva mà còn là biểu tượng của sự phồn thực, vừa mang giá trị về tôn giáo vừa mang giá trị nghệ thuật cao. Qua hình thức đó, hình tượng linga – yoni hùng vĩ hơn, hoành tráng hơn, vừa đảm bảo nội dung tôn giáo vừa đem đến cho nghệ thuật kiến trúc đền tháp Chăm Vijaya một giá trị nghệ thuật riêng.

Bên cạnh những yếu tố kiến trúc, thì điêu khắc với những đặc trưng ngôn ngữ riêng của mình đã ghi dấu ấn và tạo nên phong cách riêng cho kiến trúc đền tháp Chăm Vijaya với những tinh hoa được kết hợp điêu luyện, tài tình tạo được sự hài hòa giữa các chức năng. Sự hài hòa đó có những nét gần gũi với những công trình đạt được trình độ hài hòa chức năng thẩm mỹ kiến trúc cao trong kiến trúc tôn giáo châu Á như kiến trúc đền núi Borobudu của Indonesia, kiểu vòm mái thanh thoát của Parasat Ấn Độ và nhất là âm hưởng của những trang trí đá gợi nhớ đến Angco Vat của Khmer. Trên góc độ tư tưởng tạo hình kiến trúc, thời Vijaya không khác là bao so với các thời kỳ trước, như các kiểu thức trang trí trên vòm cửa hay các diềm trang trí trên mái tháp hoặc chân tháp...Nhưng bên cạnh đó, kiến trúc đền tháp Vijaya lại có những chuyển biến sâu sắc về nội dung trang trí cũng như chất liệu kiến trúc và hình thành mối quan hệ đa chức năng của điêu khắc trang trí kiến trúc đền tháp.

Sự hài hòa chức năng trong kiến trúc Chăm thời Vijaya trước hết phải nói đến các yếu tố tạo hình trên các cấu kiện kiến trúc, sự thay đổi trong kết cấu bộ mái tháp hay các yếu tố trang trí trên thân tháp, trên các diềm mái tháp, đế tháp hay cột góc với chất liệu phong phú. Sự kết hợp giữa hai chất liệu gạch và đá với đặc tính biểu hiện trong kiến trúc, các yếu tố ngôn ngữ kiến trúc và ngôn ngữ tạo hình đan xen vào nhau, tạo nên sự hài hòa giữa các chức năng, hướng tới sự hoàn hảo, hài hòa của hình khối, đường nét trong  kết cấu của kiến trúc, trong đó nổi bật là phần vòm cửa và mái tháp .

        Trong yếu tố hình khối và đường nét kiến trúc đền tháp Chăm nói chung và Vijaya nói riêng, kết cấu tạo hình vòm cửa là yếu tố mang lại sự hài hòa giữa các chức năng rõ nét. Vòm cửa là một đặc trưng của kiến trúc Ấn Độ, xuất phất điểm của nó là kiến trúc hang động. Nằm trong truyền thống kiến trúc chung của nghệ thuật kiến trúc đền tháp Chămpa; Về bản chất, vòm cửa của đền tháp Chăm Vijaya là hình cung nhọn, có nét tương đồng với kết cấu vòm mái Ấn Độ. Nhưng chính yếu tố trang trí của vòm cửa như biến hình cung nhọn thành hình mũi lao trong hầu hết các vòm đền tháp Vijaya đã đem lại một cảm giác khác lạ, tạo nên sự phong phú cho vòm cửa. Trước đó, các vòm cửa trong kiến trúc Hòa Lai, Đồng Dương đã mang đặc điểm ba cung chồng lên nhau, với những mô tip trang trí cành lá móc câu lượn song song, hình sâu đo diêm dúa và rậm rịt, hay vòm cửa giả hình cung nhọn với hai đầu vểnh lên ở hai đầu cột Mỹ Sơn B5 - thuộc phong cách Mỹ Sơn A1. Với những đường cong mềm mại của vòm kết hợp với phần cột phía dưới, bộ vòm cửa đó đã được đặt trong mối quan hệ mật thiết với các yếu tố trang trí trên vòm. Với chức năng thực dụng là thể hiện nội dung tôn giáo trong công trình kiến trúc tôn giáo, các vòm cửa đền tháp Vijaya đã thực sự là một sự kết hợp tuyệt vời giữa những chức năng thẩm mỹ và chức năng tôn giáo. Các nghệ nhân Vijaya đã đặc biệt lưu tâm đến hiệu quả trang trí trên các vòm cửa chính và cửa giả, sự thu hẹp của các vòm cửa bên trên và cộng với các hình hoa lửa vút lên tạo ấn tượng tích cực của chiều hướng vút lên cao, bay bổng trong không gian. Ngoài ra, sự thu hẹp các vòm tháp bên trên là một điều kiện tất yếu để giảm sức nặng của cấu kiện kiến trúc, đồng thời với việc gia tăng độ chịu lực cho các cấu kiện bên dưới. Với độ cong của vòm, độ thẳng của cột, tạo nên nhịp điệu nhịp nhàng, ăn nhập vào cấu trúc thân tháp bên dưới. Sự thẳng tuột, cứng nhắc của các cột vòm được giảm bớt khi kết hợp với mái vòm cong bên trên, hiệu quả ấy còn thể hiện rõ nét qua motip trang trí hình ngọn lửa xung quanh vòm cửa và nội dung của những tấm lá nhĩ bên trong vòm tháp. Nó có sức truyền cảm với không gian môi cảnh quanh tháp, đến thị giác của những tín đồ đến dự lễ. Những phù điêu trang trí vòm cửa chính như nữ thần Sarasvati Châu Thành, Mahashima Núi Cấm hay Brahma Dương Long...đều là những phù điêu mang giá trị nghệ thuật cao trong nghệ thuật điêu khắc Chăm và đều là những tác phẩm thể hiện nội dung tôn giáo, giúp người xem hiểu được tính chất Shiva giáo trong các đền tháp Vijaya. Ngoài ra, những mô tip trang trí hình ngọn lửa trên các vòm cửa của kiến trúc đền tháp Vijaya hay motip kala – macara trên vòm cửa giả mặt nam tháp Bắc Dương Long đều hàm chứa trong mình một nội dung tôn giáo Bà La Môn sâu sắc. Vòm cửa đền tháp Vijaya không chỉ thể hiện được nội dung, tính chất của tôn giáo mà còn tạo được sự hòa hợp giữa các cấu kiện trong công trình trong sự bảo lưu và kế thừa của kiến trúc các thời kỳ trước.

Đối với phần thân tháp, điều khác biệt là hình khối thân tháp Chăm Vijaya không biểu hiện các mô tip trang trí và vô cùng đơn giản cho ta một cảm nhận về sự mạnh khỏe, gân guốc, đem lại cho ta một cảm nhận lạ lẫm mà gần gũi, thân quen như với các công trình kiến trúc Chăm trước đó. Về bản chất, những cột ốp tường chỉ là những cột giả, kết hợp với đầu cột loe dần  làm tăng thêm sự bền vững cho công trình, đồng thời  làm cho bề mặt tường bớt đơn điệu. Phần cột giả nhô ra khởi tường  tạo được khoảng không gian giữa phần thân và cột. Yếu tố đó đã giúp hệ thống cột giả vươn mình ra khỏi thân tháp, mang đến cảm giác thông thoáng, nhẹ nhàng, đồng thời giúp cho phần thân tháp chịu lực khá tốt. Dù là để trơn không trang trí như các cột thuộc các phong cách Mỹ Sơn A1 nhưng chính nhờ yếu tố đó đã tạo nên sự mạnh khỏe, chắc chắn cho phần thân tháp. Các nghệ nhân Vijaya đặc biệt quan tâm đến yếu tố tạo hình trên các cột trụ giả bốn góc tháp. Ví như trên tháp Cánh Tiên, dù vẫn là cột giả nhưng lại được sử dụng với chất liệu đá, tạo nên sự chắc khỏe của trụ. Với kiểu thức trang trí đường diềm hoa lửa chạy dọc cột đã làm cho trụ thêm phần duyên dáng, giảm đi chất lạnh lùng của đá, mang lại một sự hài hòa giữa đặc tính bền chắc của công trình kiến trúc và đặc tính trang trí với nội dung tôn giáo của mình.

Hình ảnh các tháp có tháp góc như Bình Lâm, Cánh Tiên, Thủ Thiện, Phú Lốc, Bánh Ít là sự nhắc lại hình ảnh tháp chính như một sự lặp lại có chủ đích, nhấn mạnh tầm quan trọng cũng như ý nghĩa tôn giáo. Nghệ thuật thu nhỏ dần của các tháp bên trên một mặt giảm lực đè trên tháp, tăng độ bền vững cho tháp đồng thời mang lại cho tháp một cái nhìn về thị giác, cao lớn và hùng vỹ.

Bộ mái cong hình yên ngựa thơ mộng đã có từ Mỹ Sơn B5, C1 thuộc phong cách Mỹ Sơn A1 với cấu trúc mô phỏng ngôi nhà dân gian. Đến thời kỳ Vijaya, bộ mái tháp Nhà Bánh Ít đã có sự bảo lưu và kế thừa trong nghệ thuật kiến trúc. Là tháp phụ trong quần thể kiến trúc đền tháp, tháp nhà là nơi đề cho các tín đồ chuẩn bị đồ tế lễ. Vì vậy, phần mái tháp đã huyển hướng từ mái có tháp góc thành mái cong hình yên ngựa, ghi dấu ấn của sự trở về với nguồn cội. Như ta đã thấy, hầu hết trong tất cả các tháp hiện còn, bộ mái cong hình yên ngựa ít bị hư hại nhất, điều đó thể hiện tính bền vững đối với loại mái tháp này. Chức năng thực dụng của nó đã kết hợp hài hòa với vẻ đẹp thơ mộng của hình ảnh mái cong hình yên ngựa, cho ta một sự liên tưởng đến ngôi nhà sàn trên trống đồng Đông Sơn của Đại Việt.

Trong sự thống nhất của kiến trúc Chăm nói chung vẫn có những biến thể trong kết cấu kiến trúc. Điển hình là bộ mái của tháp Hưng Thạnh và tháp Dương Long. Nguyễn Hồng Kiên, trong bài viết “Đền tháp Chămpa” đã nhận xét“Kết cấu các tầng trên thu nhỏ hơn tầng dưới là ảnh hưởng của kiến trúc Nam Ấn. Ngoại lệ ở Bình Định, Hưng Thạnh, Dương Long là ảnh hưởng của Ấn giáo vùng Bắc Ấn nên có hình vòm cung, kiểu curvilige” [27, tr.50]. Trong khi bộ mái tháp Dương Long là sự giật cấp nhỏ dần và biến thể thành hình trụ tròn cho đến đỉnh tháp thì mái tháp Hưng Thạnh lại là hình hộp bốn mặt thu nhỏ dần. Với ý nghĩa biểu hiện là một linga – thì mái tháp là hình ảnh tượng trưng cho đỉnh núi Kaisala, nơi cư ngụ của thần Shiva. Vì vậy, phần mái của hai tháp Dương Long và Hưng Thạnh không có những tháp góc nhỏ như hầu hết các tháp khác. Một mặt, phần mái có kết cấu khối chóp trụ của Dương Long và hình khối lớn hình tháp được tạo bởi bốn mặt cong của Hưng Thạnh mang lại giá trị bền vững cho công trình kiến trúc. Mặt khác, nó đem lại cho tháp Dương Long và Hưng Thạnh một cái nhìn mới mẻ trong nghệ thuật thị giác. Những phù điêu trang trí trên mái tháp với sự sống động trong hình thể, phong phú trong nội dung và kết thúc bằng một bệ sen với khối hình lớn đã đẩy hình tượng tháp - linga Dương Long thành một mukhalinga khổng lồ. Trong khi đó tháp Hưng Thạnh với những hình điểm góc mái Garudda bằng chất liệu đá khổng lồ trên tháp Hưng Thạnh đem lại cho tháp một cảm giác cuốn hút thị giác người xem.

Tại các tổ hợp diềm đế tháp, mái tháp trong đền tháp Chăm Vijaya, tính trang trí, tạo hình dường như chiếm giữ vai trò chủ đạo của mối quan hệ thẩm mỹ và thực dụng. Hầu hết các đường diềm trang trí mái tháp, đế tháp đều thể hiện với thủ pháp hiện thực hoặc cách điệu cao và nội dung thần thoại, phù hợp với mục đích tôn giáo.

Những kiểu thức diềm đế hoặc diềm mái tháp khác nhau về mặt tạo hình nhưng hoàn toàn giống nhau ở chức năng chịu lực. Ở mỗi kiểu thức có những nét độc đáo riêng bởi chất liệu hoặc nội dung trang trí, tạo nên sự phong phú cho nội dung tôn giáo và một hệ quả nghệ thuật đầy gợi cảm. Tại diềm mái tháp Dương Long, tạo hình trực tiếp lên chất liệu đá đã tạo ra vẻ đẹp sinh động và mang vẻ đẹp tươi mát của thiên nhiên, đồng nội trong một công trình tôn giáo. Với đề tài động vật trong thần thoại Ấn Độ cũng như trong cuộc sống đời thường, toàn bộ diềm mái tháp mang một sự biểu cảm sâu sắc và thấm đượm tình đồng loại.

Ngược lại với thủ pháp hiện thực trên diềm mái tháp, diềm đế tháp Dương Long lại là thủ pháp nhân hóa, cách điệu  tiêu biểu cho yếu tố tạo hình trong hầu hết các tháp Vijaya. Đó là những văn hoa lá hay biểu tượng tôn giáo, tín ngưỡng được cách điệu cao. Nó vừa mang nội hàm của tôn giáo vừa làm tăng tính thẩm mỹ cho phần đế tháp vốn cứng nhắc bởi chức năng chịu lực và chất liệu khô khan của đá.

Do những quy định chặt chẽ, quy phạm của tôn giáo đối với từng công trình kiến trúc nên điêu khắc trang trí kiến trúc cũng phải được cân nhắc, xử lý phù hợp với những nội dung tôn giáo. Các cấu kiện kiến trúc trung tâm như vòm cửa vừa mang chức năng chịu lực vừa thể hiện nội dung thờ cúng bên trong nên thường thể hiện qua nội dung là các vị thần, chủ yếu là thần Shiva và các shakti Shiva, trong khi các cấu kiện mang chức năng chịu lực không nằm ở vị trí trung tâm lại thể hiện các nội dung thần linh hay các con vật có trong thần thoại Ấn Độ.

Với những thủ pháp tạo hình đa dạng, nhiều hướng tiếp cận và góc độ biểu hiện thị giác khác nhau trong việc xử lý hình thức nghệ thuật, kiến trúc đền tháp Chăm Vijaya đã chứng tỏ chỗ đứng, vị thế của mình trong nền nghệ thuật kiến trúc Chăm trong sự giao hòa giữa hai chất liệu kiến trúc tưởng chùng như đối lập. Sự sâu sắc trong việc thể hiện nội hàm tôn giáo thông qua hình thức thể hiện và sự hài hòa trong chức năng thẩm mỹ và chức năng chịu lực của các cấu kiện đá mang lại hiệu quả nghệ thuật cao và vô cùng tinh tế.

4.2.4. Bố cục tạo hình trong điêu khắc

Điêu khắc là một bộ phận không thể tách rời của kiến trúc tôn giáo Chăm nói chung và đền tháp Vijaya nói riêng, là tiếng nói thể hiện vẻ đẹp riêng cho công trình kiến trúc. Sự gắn bó hữu cơ, hài hòa của quan hệ con người – kiến trúc – điêu khắc được xác định bằng nhiều yếu tố nghệ thuật. Những quy luật tạo hình và nguyên tắc bố cục hình khối trong điêu khắc đã tác động đến mỹ cảm con người và phản ánh được giá trị của điêu khắc.

Kiến trúc đền tháp Chăm Vijaya với mục đích tăng thêm ý nghĩa hùng vỹ, hoành tráng của tôn giáo đã đưa đến kết cấu xây dựng tháp cao hơn, lớn hơn các tháp thời kỳ trước đó. Vì vậy, điêu khắc Chăm Vijaya cũng vươn tới sự hoành tráng để phù hợp với chức năng trang trí kiến trúc, thể hiện qua kích thước các tác phẩm điêu khắc đồ sộ hơn các giai đoạn trước. Bên cạnh đó, sự biến thể từ tượng tròn thành phù điêu nổi cao trong bố cục tạo hình các thần linh mang lại một nét riêng biệt cho nghệ thuật tạo hình điêu khắc Chăm Vijaya.

      Xuất phát từ những yêu cầu thực tiễn của chức năng kiến trúc, điêu khắc đền tháp Chăm Vijaya thể hiện đồng thời nhiều nguyên tắc bố cục và là một sự vận dụng vừa hợp lý vừa đa dạng. Điêu khắc Chăm thời kỳ Vijaya đảm bảo các đặc tính  trong sự thống nhất của nghệ thuật điêu khắc trang trí kiến trúc Chăm nói chung vừa thể hiện được những nét riêng của thời kỳ sản sinh ra chúng.

Trong nghệ thuật điêu khắc, sự cân xứng tạo cho thị giác một cái nhìn ổn định, bền vững cho tác phẩm, đó cũng là đặc điểm của nghệ thuật tạo hình điêu khắc Chăm Vijaya. Bên cạnh đó, tính tạo hình trong điêu khắc Chăm Vijaya còn chịu sự  quy định chặt chẽ của chức năng, thẩm mỹ kiến trúc, nhưng chúng cũng có giá trị độc lập nhất định đối với sự biểu hiện của công trình kiến trúc. Trên diện rộng, điêu khắc Chăm Vijaya hiện ra với nội dung tôn giáo và phụ thuộc vào yếu tố kiến trúc. Trong các vòm cửa chính và cửa giả, các phù điêu mang nội dung thần linh đa phần đều có lối bố cục đăng đối giả. Phù điêu Brahma với ba đầu đối xứng nhau qua đầu chính giữa. Xét về mặt mảng khối, có thể hơn thua nhau đôi chút song lại cho một cái nhìn hoàn toàn cân đối. Sáu cánh tay phụ được sắp xếp đăng đối, tạo nên sự ổn định, trong khi đó hai tay chính lại có sự thay đổi đôi chút trong tư thế hai  bàn tay đang bắt quyết, một tay đưa lên và tay kia hạ xuống, tuy vậy vẫn thể hiện được cân đối nhịp nhàng trong bố cục chung. Phù điêu Sarasvati cũng có hình thức tương tự. Với lối bố cục đăng đối giả trong tổng thể bố cục đăng đối hoàn toàn của tấm lá nhĩ cho ta một cái nhìn  vừa thống nhất về tổng thể vừa đa dạng trong phong cách biểu hiện của nghệ thuật điêu khắc Vijaya. Bố cục lá nhĩ trung tâm tháp không còn là ba lớp chồng lên nhau mà tách rời ra. Đồng thời, mỗi lá nhĩ có bố cục gồm ba lớp kép, trong có lá nhĩ thể hiện nội dung các thần. Phía sau còn được trang trí bằng ba lớp hoa lửa đối xứng nhau. Bố cục trong hoa lửa có phần khác biệt do chức năng trang trí: ở tháp góc trung tâm, hoa lửa là hình tượng Macara phun vòi, một số hoa lửa còn lại thể hiện giống lá đề với một đường gân lá chạy dọc theo dáng hình của nó.

            Bên cạnh đó, bố cục tạo hình điêu khắc Chăm thường được thể hiện đơn lẻ, chỉ duy nhất một vị thần. Nếu nghệ thuật điêu khắc Ăngco được diễn tả hoành tráng, với số lượng nhiều nhân vật cùng trong một bố cục mang nội dung diễn kể thì ngược lại, điêu khắc Chămpa thường được thể hiện một nhân vật, chủ yếu mang chức năng làm rõ nội dung tôn giáo của đền tháp. Không chỉ vậy, giai đoạn Bình Định các vị thần được thể hiện trong lá nhĩ, tạo thành một bố cục độc lập. So với các giai đoạn trước đó, lá nhĩ là một đặc điểm riêng của điêu khắc Chăm giai đoạn Bình Định.

Trên các cấu kiện kiến trúc góc tháp, với chức năng vừa là tháp góc trong ý nghĩa tôn giáo vừa là góc tháp trong kiến trúc, các phù điêu lại có bố cục đăng đối tuyệt đối. Kết hợp hình ảnh thú linh hay tu sĩ với các họa tiết hoa lá, sóng nước, kala, naga hay hình ngọn lửa..., phù điêu thời kì Vijaya có nội dung cụ thể và trở thành những đồ án trang trí đẹp, mang tính cách điệu cao. Macara sinh ra Naga ba đầu, năm đầu, mô tip trang trí rắn ba đầu, năm đầu, Kala, Naga...đều được sử dụng thủ pháp đăng đối tuyệt đối, phù hợp với chức năng trang trí góc tháp, góc mái tháp. Trang trí góc tháp với hình tượng rắn Naga ba đầu, năm đầu, bảy đầu đều đăng đối qua trục với đầu ở giữa luôn lớn nhát, làm trọng tâm giữ thăng bằng cho kiến trúc.

            Riêng đối với các phù điêu mang chức năng trang trí góc, nhưng lại mang yếu tố là bệ đỡ thì luôn có lối bố cục tạo hình với hai tay đưa song song lên quá đầu như đỡ một vật gì đó như sư tử, tu sĩ, hay giang đôi cánh lên cao như Garuda Hưng Thạnh. Tất cả chi tiết, bộ phận của cơ thể đều được sắp xếp đăng đối, phù hợp với chức năng trang trí các bộ phận đền tháp bằng những đồ án trang trí vô cùng hợp lý. Đó là sự thành công trong bố cục tạo hình điêu khắc Chăm thời Vijaya.

Hoa lửa trên các tháp góc Cánh Tiên được sắp xếp đăng đối theo từng cặp qua trục thân của tháp. Những dải hoa văn trang trí quanh diềm chân tường hay diềm mái như hoa văn mái tháp, diềm chân tháp Bánh Ít, tháp Đôi, tháp Dương Long hay tháp Bình Lâm…đều thể hiện bằng hình thức lặp lại, nối tiếp nhau liên tục. Nhiều diềm trang trí không chỉ thể hiện tính liên tục mà còn thể hiện tính nhịp điệu trong trang trí. Đó là sự lặp lại của một mô tip trang trí hoặc một bộ trên chiều dài, chiều cao hoặc trên tường xung quanh tháp. Một số diềm như vũ nữ (tháp Bánh Ít, tháp Đôi)… hay diềm động vật trên các tháp Dương Long, tháp Đôi, tháp Bánh Ít tạo nên nhịp điệu uốn lượn, thể hiện qua các tư thế của nhân vật, trong các động tác tay, chân, đầu…. Hay các con vật được biểu hiện trong các tư thế khác nhau nhưng lại được lặp lại, vừa đảm bảo được tính liên tục trong trang trí vừa tạo nên nhịp điệu nhịp nhàng, đỡ nhàm chán.

Bên cạnh đó, bố cục tạo hình của phù điêu trang trí còn được thể hiện tính hướng tâm với xu thế tập trung về phía đỉnh trung tâm của tháp. Lá nhĩ thể hiện các vị thần mang chức năng tôn giáo rõ nét nhất được đặt ở vị trí vòm cửa – trung tâm tháp cho thấy tầm quan trọng của nó, đồng thời với việc hai bên là những mô tip tháp nhỏ đối xứng qua lá nhĩ như trên diềm tháp Cánh Tiên. Đặc biệt như diềm mái tháp Đôi, tính hướng tâm được thể hiện qua hình ảnh phù điêu vị thần được đặt ở vị trí trung tâm và phù điêu các con vật được sắp xếp đối xứng nhau qua lá nhĩ, tạo thị giác  hướng về chính giữa tháp, nơi trung tâm hành lễ tôn giáo.

Nhìn tổng thể ta thấy các mô tip đều mang tính liên tục, tính nhịp điệu, tính hướng tâm song vì nó được tạo hình thủ công, vì vậy khi quan sát kỹ hơn ta sẽ nhận ra những hoa văn trang trí, những mô tip động vật, con người này không hoàn toàn giống nhau. Trong từng mảng khối có khi lớn, khi nhỏ; đường nét thể hiện có lúc nông, lúc sâu; các chi tiết trang trí có khi lớn hơn hoặc bé hơn đôi chút. Vì vậy, nó mang tính đơn nhất trong nghệ thuật tạo hình, tạo nên sự hấp dẫn và mang tính nhân bản trong trang trí kiến trúc. Cũng chính từ các tính chất trên mà điêu khắc Chămpa Vijaya Bình Định có được sự phong phú và đa dạng trong thống nhất của điêu khắc Chămpa.

3.3. Thực trạng về di sản các đền tháp Chăm ở Bình Định

Hiện nay 13 tháp Chăm hiện còn trên đất Bình Định đã được quan tâm tôn tạo để bảo vệ lấy di sản độc đáo này, với mục đích phát huy hết giá trị lịch sử cũng như giá trị về mặt văn hóa – nghệ thuật và tiềm năng du lịch. Với sự cố gắng của Sở Văn hóa – Thông tin Bình Định cùng với các cơ quan ban ngành, đến nay tất cả các tháp Chăm trên đất Bình Định đều được công nhận là di tích lịch sử - kiến trúc – nghệ thuật. Tháng 7 năm 2000, Sở Văn hóa – Thông tin Bình Định kết hợp với các chuyên gia khảo sát toàn bộ 13 đền tháp và đã có những kế hoạch cụ thể trong việc tôn tạo, gia cố.

Trong số các đền tháp, tháp Cánh Tiên đã được gia cường, tu bổ, phần chân tháp được xây bao đơn giản bằng gạch và vữa xi măng, cửa chính cũng dùng vữa xi măng để tu bổ. Một số phù điêu trang trí trên tháp tuy đã được phục dựng theo tinh thần chung của nghệ thuật của người Chăm cổ, nhưng vẫn chưa hoàn toàn giống hoa văn, họa tiết cổ qua một số phù điêu như hoa lửa, phù điêu trang trí tháp góc. Tháp Cánh Tiên được công nhận di tích bởi giá trị nghệ thuật và vai trò quan trọng đối với thành Đồ Bàn. Trong khi đó, tháp Phú Lốc chỉ được gia cố thêm phần chân bằng vữa xi măng. Những năm trở lại đây, tháp Bánh Ít đã qua nhiều lần tu bổ, gia cố nên nhìn chung giữ được tổng thể và đã được công nhận di tích. Nhìn chung tháp vẫn giữ được tinh thần chung của nghệ thuật kiến trúc – điêu khắc Chăm. Tháp Thủ Thiện hiện được tu bổ bằng vữa xi măng và gạch xây kiểu giật cấp. Tháp Dương Long hiện đang được gia cố, tôn tạo với quy mô lớn. Riêng tháp Bình Lâm đến nay chưa một lần được trùng tu mặc dù các cơ quan chức năng đã nhiều lần khảo sát, nhưng chưa có một kế hoạch tu bổ cụ thể. Đặc biệt cụm tháp Đôi đã được gia cường, trùng tu, bảo vệ với sự chỉ đạo của kiến trúc sư Kazimiez Kwiakowski (Kazic) – Ba Lan và đã được công nhận di tích lịch sử - kiến trúc – nghệ thuật.

Với những yếu tố cả khách quan và chủ quan, nên du khách đến với các đền tháp Chăm ở Bình Định không nhiều so với tháp Bà – Nha Trang hay cụm đền tháp Po Klong Galai ở Ninh Thuận. Một mặt nó phản ánh mặt yếu kém của các nhà quản lí văn hóa trong việc đẩy nhanh tiến độ trùng tu, tôn tạo các tháp đồng thời cũng cho ta thấy rõ việc quảng bá du lịch cho các địa điểm này chưa đạt hiệu quả. Về việc này, Nguyễn Văn Ngọc đã nhận xét: “Di tích văn hóa Chăm ở Bình Định ẩn chứa nhiều giá trị hấp dẫn nhưng lượng du khách đến di tích lại không đáng kể là có nhiều nguyên nhân, trong đó có nguyên nhân bởi không gian tâm linh chưa được chú trọng, quy hoạch tổng thể bảo tồn và phát huy chưa được xây dựng và từng bước triển khai thực hiện” [36, tr.30].  

            Tuy nhiên, một thực trạng hiện nay cho thấy, phần lớn các tháp Chăm trên đất Bình Định đều trong quá trình bị hủy hoại, xâm thực, xuống cấp.

            Loại hư hại thứ nhất chưa giải quyết được chính là sự ăn mòn vi sinh. Trên vòm cửa giả tháp Bắc của tháp Đôi đã xuất hiện rõ ăn mòn vi sinh, làm cho gạch bị mủn, đang dần làm mất đi các hoa lửa trong vòm cửa giả, và đang lây lan qua các tiết diện khác. Ngoài ra, trên các đền tháp như Bình Lâm, Phú Lốc, Thủ Thiện, các thành phần chủ yếu như đỉnh tháp và thân tháp hiện có rất nhiều loại thực vật sống kí sinh nên gây hư hại, phần do rễ cây xuyên, chui vào các khe kẽ làm nứt khối xây, và hiệu ứng khi rễ cây lớn thì vết nứt rộng ra dần.

            Loại hư hại thứ hai chưa giải quyết được chính là ở chỗ có sự xâm hại của bàn tay con người, do vô tình hoặc cố tình như: hành động đào gạch chân tháp, cạy phá các chi tiết trang trí, lấy đi các tác phẩm điêu khắc. Tuy hiện nay tình trạng đào gạch chân tháp đã chấm dứt nhưng hậu quả của nó để lại là vô cùng nghiêm trọng. Trong quá trình tôn tạo, do sự nôn nóng và cách làm việc chưa khoa học nên đã gây ra phản tác dụng, làm mất đi vẻ đẹp cổ kính của đền tháp. Đặc biệt là trong việc lựa chọn chất liệu tôn tạo, gia cố không phù hợp với bản chất của đền tháp. Phần lớn các tháp như Phú Lốc, Cánh Tiên...bị hư hại phần chân, đế đều được gia cố, tôn tạo bởi chất liệu vữa xi măng, điều đó tạo nên sự khác biệt quá lớn trong chất liệu của người Chăm cổ, đặc biệt tính thẩm mỹ của các tháp Chăm đã không còn, các tháp không còn vẻ đẹp ấm áp, bình dị vốn có của chất liệu gạch mà là một sự chắp vá thiếu khoa học. Không những vậy, với chất liệu vữa xi măng đã gây ra những kết quả ngược lại, đe dọa đến tuổi thọ của tháp. Việc xây bao phần đế tháp với vữa xi măng tháp Thủ Thiện đã làm xuất hiện những vệt ẩm nhìn thấy được trên thân tháp.

3.4. Một số đề xuất kiến nghị

Dựa trên thực trạng hiện nay của các đền tháp Chămpa ở Bình Định, thì việc trùng tu, tôn tạo cần dựa trên những bước đi có cơ sở khoa học. Thứ nhất, muốn trùng tu, tôn tạo, trước hết phải bảo vệ và giữ gìn những gì hiện có, giữ lấy hiện trạng cao đến mức có thể. Đối với các tháp đã gia cố bằng chất liệu vữa xi măng, cần phải thay đổi chất liệu phù hợp với chất liệu gạch của người Chăm, như việc tôn tạo chân tháp Nam của tháp Đôi là một minh chứng cho sự thành công trong việc sử dụng chất liệu thay thế.

Thứ hai, việc trùng tu, tôn tạo đòi hỏi phải có sự chuẩn xác và tuân theo quy trình khoa học, như lời tiến sĩ Hà Văn Phùng đã nói: “phải trùng tu, tôn tạo làm sao để hoàn thiện hơn vẻ đẹp của tháp dựa trên nền tảng những gì hiện có, chứ không phải tạo ra cái mới tuy cái mới ấy có thể đẹp hơn nhưng lại không chính xác và hài hòa với quần thể chung của tháp” [38, tr.18]. Theo ông, lấy việc trùng tu tháp Nhạn ở Phú Yên làm bài học trong việc trùng tu tháp, sau khi tôn tạo xong mới tiến hành khai quật nên những phù điêu, tượng tròn tìm thấy được dưới lòng đất không sử dụng được, đành để trong kho. Để việc trùng tu, tôn tạo sao cho có khoa học cần phải tiến hành khảo cổ học trước khi trùng tu, tôn tạo. Điều này giúp cho chúng ta hiểu sâu hơn về giá trị đích thực của đền tháp thông qua các hoa văn, họa tiết, các phù điêu còn sót lại trong lòng đất. Bên cạnh đó, chúng ta có thể sử dụng chúng trong việc tôn tạo lại gần đúng với nguyên bản của tháp dựa trên những phù điêu, tượng tròn đó. Đặc biệt, sự phục dựng lại nên đúng theo cách trang trí của người Chăm xưa và cần phục dựng đúng  với nguyên bản về họa tiết, hoa văn chứ không dừng lại ở mức độ chỉ giống về mặt hình dáng.

Thứ ba, trong những yếu tố mang lại giá trị đích thực cho các tháp Chăm ở Bình Định chính là không gian, môi cảnh xung quanh tháp. Vì vậy, trong quá trình trùng tu, cần lưu ý đến yếu tố này. Tiến sĩ Hà Văn Phùng đã nhận định: “để làm tăng thêm vẻ đẹp cho tháp thì cần đầu tư, tôn tạo khuôn viên xung quanh các tháp. Nhưng việc tôn tạo cũng phải hết sức cẩn thận, phải có quy hoạch cụ thể... nếu không thì sẽ phá vỡ không gian di tích” [38, tr.19]. 

Một điều nữa là tuy phần lớn các tháp Chăm ở Bình Định được xác định là thờ bộ ba thần Shiva – Visnu – Brahma, hoặc chỉ thờ thần Shiva nhưng cũng cần hết sức cẩn thận khi phục dựng lại những vật thờ trong lòng tháp. Vì vậy, cần nghiên cứu thêm về tài liệu, hiện vật là ngẫu tượng gì, phù điêu gì để phục dựng lại đúng những vật thờ trong tháp. Ngay cả những phù điêu, tượng tròn được khai quật cũng nên đặt tại tháp để người xem không chỉ chiêm ngưỡng vẻ đẹp của tháp mà còn hiểu hơn về mặt giá trị tâm linh thông qua những phù điêu, tượng tròn còn sót lại. Qua đó, khơi gợi cảm xúc của con người, “giúp họ cảm nhận được cái hồn của tháp”. Có vậy, việc quảng bá tháp Chăm của chúng ta mới thành công.

Trên cơ sở các đền tháp Chăm đã được công nhận di tích quốc gia, tiến tới việc hoàn chỉnh hồ sơ để trình lên Unessco công nhận là Di săn văn hóa nhân loại, cần tập hợp những nhà nghiên cứu về văn hóa Chăm trong nước cũng như trong khu vực Đông Nam Á, Ấn Độ để cùng đánh giá về giá trị của các cụm đền tháp Chăm ở Bình Định, nhằm tập hợp đầy đủ chứng cứ khoa học về giá trị lịch sử, niên đại cũng như giá trị nghệ thuật cùng với mối giao lưu văn hóa với các nước trong khu vực, để việc công nhận là Di sản văn hóa của nhân loại của cụm đền tháp Chăm ở Bình Định  được thúc đẩy nhanh chóng hơn và sớm có kết quả.

Tiểu kết

Nghệ thuật kiến trúc và điêu khắc Chăm ở Bình Định mang trong mình giá trị văn hóa vật chất qua chất liệu truyền thống: gạch. Kỹ thuật và những bí quyết xây dựng của người Chăm xưa thể hiện ở sự bền vững của công trình và trở thành một chất liệu quý cho các tác phẩm điêu khắc. Bên cạnh đó, nghệ thuật kiến trúc và điêu khắc trên các đền tháp Chăm thời kì Vijaya còn tiếp nhận thêm chất liệu đá trong kiến trúc và trang trí kiến trúc. Chất liệu gạch Chăm mang đến một vẻ đẹp nồng ấm, bình dị, tuy bằng những bí quyết kỹ thuật độc đáo nhưng cũng không phải là vĩnh hằng như chất liệu bằng đá. Trong khi đó, những kết cấu kiến trúc và trang trí kiến trúc có sự kết hợp với đá mang lại một vẻ đẹp lộng lẫy, sang trọng và bền vững.

Đền tháp Chăm Vijaya Bình Định còn mang lại một giá trị văn hóa tinh thần, thể hiện tâm thức Núi thiêng và tín ngưỡng phồn thực, là sự kết hợp hoàn hảo giữa niềm tin tôn giáo Bà La Môn với văn hóa mẫu hệ và tín ngưỡng bản địa lâu đời của người Chăm. Điều đó khẳng định, nền tảng lâu đời của văn hóa Chăm vẫn là văn hóa bản địa. Văn hóa của các tôn giáo du nhập vào tuy chiếm vị thế quan trọng trong các thời kỳ của các triều đại Chămpa, nhưng không thể thay thế, không thể chiếm lĩnh được đời sống tâm linh của đa số người dân Chăm.

Không gian – nhịp điệu tạo hình kiến trúc Chăm Vijaya thể hiện một vẻ đẹp hùng vĩ, thiêng liêng, qua đó biểu hiện một tư tưởng thẩm mỹ hướng thượng, hàm chứa yếu tố tâm linh, triết lý và quan niệm về cõi thứ ba của người Chăm xưa, dùng sức mạnh của tôn giáo để gắn kết hòa bình giữa các tiểu quốc của vương triều Vijaya. Kết cấu, tỉ lệ của kiến trúc và yêu cầu về trang trí kiến trúc trong nghệ thuật đền tháp Vijaya tạo được tầm nhìn rộng và đa chiều, thể hiện tính hòa điệu của tỷ lệ kết cấu. Các đền tháp Chăm Vijaya ở Bình Định đều chú ý đến các yếu tố về không gian, tỷ lệ, kết cấu kiến trúc phù hợp với nội dung tôn giáo. Với mục đích thờ phụng, cũng là nơi ở của thần linh, đền tháp Chăm Vijaya không chỉ là biểu tượng mang nội dung núi thần - nơi ngự trị của các thần linh nói chung, mà là biểu tượng mang nội dung phồn thực trong tín ngưỡng bản địa. Qua đó thể hiện sự hài hòa giữa chức năng thẩm mỹ và chức năng thực dụng trong kiến trúc.

Do tính chất tương ứng với tỉ lệ kết cấu của công trình nên điêu khắc Chăm Vijaya cũng vươn tới sự hoành tráng. Tính tạo hình trong điêu khắc Chăm Vijaya tuy chịu sự quy định chặt chẽ của các chức năng, nhưng chúng cũng có giá trị độc lập nhất định. Các vị thần được thể hiện trong lá nhĩ, tạo thành một bố cục độc lập, trong khi đó phù điêu thời kì này có nội dung cụ thể và trở thành những đồ án trang trí đẹp, mang tính cách điệu cao.

Hiện nay các tháp Chăm trên đất Bình Định đã được công nhận di lích văn hóa cấp quốc gia nhưng vẫn còn đó những tồn tại chưa giải quyết được. Điều đó thể hiện qua việc xuống cấp của các công trình kiến trúc. Tuy nhà nước đã có sự đầu tư kinh phí trùng tu, tôn tạo các đền tháp Chăm thông qua chương trình mục tiêu quốc gia về văn hóa nhưng do thiếu sự nghiên cứu đầy đủ, thiếu sự chuẩn xác về nghệ thuật kiến trúc và điêu khắc, kỹ thuật, bí quyết về chất liệu, vật liệu xây dựng như gạch, đá, chất kết dính nên hiệu quả không được như mong đợi. Việc sửa chữa, tôn tạo chưa đúng khoa học và việc kết hợp chưa đồng bộ giữa nghệ thuật và kỹ thuật trong kiến trúc điêu khắc. Vì vậy, trước hết cần phải có những nghiên cứu nghiêm túc, kết hợp giữa các nhà xây dựng với các nhà mỹ thuật, kết hợp giữa kỹ thuật và nghệ thuật để đề ra những giải pháp cụ thể, khoa học. Việc trùng tu, chống xuống cấp di tích, tôn tạo phải có sự chuẩn xác và tuân theo quy trình khoa học. Trả lại những yếu tố tâm linh, hồn thiêng cho tháp để con người chiêm ngưỡng. Đồng thời, việc trùng tu, tôn tạo các đền tháp Chăm không chỉ là bảo vệ di sản văn hóa quốc gia mà còn phải xây dựng ở đó thành những điểm đến cho du lịch văn hóa.

KẾT LUẬN

            1. Bình Định ngày nay là kinh đô Vijaya của vương quốc Chămpa từ thế kỷ XI – XV. Nơi đây hội tụ những điều kiện tự nhiên sinh thái và xã hội nhân văn khá đặc thù. Trải qua năm thế kỷ, dân tộc Chăm đã tạo cho mình một nền văn hóa vừa mang đặc điểm thống nhất của dân tộc vừa có những nét riêng biệt. Đời sống kinh tế của cư dân Chăm Vijaya trong khoảng thời gian đó khá phát triển, nhất là nông nghiệp. Đặc biệt nghề đi biển phát triển mạnh, bên cạnh người Chăm cũng duy trì các làng nghề thủ công. Cũng như các dân tộc Đông Nam Á, người Chăm mang trên mình tín ngưỡng nông nghiệp lúa nước. Là quốc gia chịu sự chi phối của văn hóa Ấn Độ mạnh mẽ, đặc biệt là trong tôn giáo nhưng người Chăm vẫn giữ được những yếu tố văn hóa bản địa. Trong suốt giai đoạn có nhiều biến động lịch sử, người Chăm Vijaya vẫn chọn tôn giáo Bà La Môn làm tôn giáo chính của mình. Trong đó nổi trội nhất là Shiva giáo. Cùng với việc tiếp biến văn hóa các quốc gia láng giềng trong lịch sử  như Đại Việt thời Lý – Trần hay tiếp biến với văn hóa Khmer đã tạo cho văn hóa Chăm thời kỳ Vijaya một bản sắc riêng trong dòng chảy văn hóa Chămpa. Những giá trị văn hóa đó đã được thể hiện rõ nét qua nghệ thuật kiến trúc – điêu khắc đền tháp Chăm Vijaya còn lại trên đất Bình Định ngày nay.

2. Những công trình kiến trúc Chăm Vijaya – Bình Định là những tượng đài tôn giáo mang một giá trị nghệ thuật riêng biệt trong dòng chảy khá dài của nghệ thuật kiến trúc Chăm. Với gần năm thế kỷ tồn tại trên đất Vijya, người Chăm đã để lại trên đất Bình Định 13 công trình kiến trúc vừa mang đậm tính tôn giáo Bà La Môn vừa đậm chất bản địa, đồng thời biểu hiện sâu sắc tính thời đại của cư dân Chăm trong một giai đoạn lịch sử đầy biến động. Những công trình kiến trúc đền tháp Chăm ở Bình Định vừa mang những nét chung trong tổng thể nghệ thuật kiến trúc của người Chăm xưa, vừa mang những nét riêng có của các đền tháp vùng Vijaya. Các công trình đền tháp Chăm ở Bình Định được xây dựng nhằm đáp ứng nhu cầu đời sống tâm linh của các tầng lớp tăng lữ Bà La Môn, vua chúa, giới quý tộc, vừa là những công trình có nghệ thuật đạt đến đỉnh cao của nghệ thuật kiến trúc và điêu khắc gạch vào loại bậc nhất của Đông Nam Á và thế giới.    

Bắt đầu với tháp Bình Lâm với sự kế thừa của phong cách Mỹ Sơn A1 trong trang trí kiến trúc và chất liệu thuần gạch mang lại một vẻ đẹp bình dị và ấm áp. Trong khi đó, Tháp Bánh Ít là cụm tháp thuộc loại có nhiều tháp duy nhất có mặt trên đất Bình Định, bắt đầu có sự kết hợp với đá trong trang trí kiến trúc. Tháp vừa mang đặc điểm điển hình của phong cách đền tháp Bình Định vừa mang những nét riêng biệt, giúp cho tháp Bánh Ít mang một vẻ đẹp đa dạng và phong phú.

Với sự tiếp biến của văn hóa Khmer, các đền tháp còn mang những đặc trưng rất riêng của phong cách Bình Định. Các cụm tháp Đôi, Dương Long đề cao vai trò Shiva giáo thể hiện qua ba tháp song hành trên cùng một trục. Đồng thời với việc xuất hiện những cấu kiện kiến trúc, những phù điêu trang trí bằng chất liệu đá, thể hiện nội dung phong phú của đời sống con người, từ cỏ cây, hoa lá đến động vật và con người. Với những biến thể trong kết cấu của vòm mái, của phần thân tháp, hai cụm tháp Dương Long, tháp Đôi trở thành những công trình kiến trúc độc đáo trong nghệ thuật kiến trúc Chămpa, đem đến những cái nhìn mới lạ trong nghệ thuật kiến trúc Chăm nói chung và nghệ thuật kiến trúc Chăm Vijaya nói riêng.

            Cùng với tháp Bình Lâm, các tháp Cánh Tiên, Thủ Thiện, Phú Lốc thuộc loại hình đền tháp duy nhất chỉ có một tháp. Cả ba tháp này được xem là điển hình cho phong cách Bình Định với đặc điểm thiếu hẳn các mô tip trang trí trên các cấu kiện kiến trúc. Đặc biệt chỉ có tháp Cánh Tiên sử dụng đá ở cột ốp góc và được trang trí bằng diềm hoa văn hình ngọn lửa mang lại vẻ đẹp duyên dáng, trong khi đó những đường gờ trên các cột ốp tháp Thủ Thiện, Phú Lốc mang lại vẻ đẹp mạnh khỏe.

            Ngoại trừ hai tháp Bình Lâm và tháp Đôi, những tháp còn lại trên đất Vijaya đều mang một ấn tượng hoành tráng từ xa từ không gian môi cảnh trên những đỉnh đồi. Tất cả thể hiện một vẻ đẹp khỏe khoắn, bay bổng, thể hiện một đời sống tôn giáo, tâm linh, một tâm thức Núi thiêng mạnh mẽ của người Chăm dưới thời Vijaya.

3. Nghệ thuật điêu khắc Chăm thời kỳ Vijaya vừa mang tính thống nhất trong dòng chảy của nghệ thuật điêu khắc Chăm nói chung, nhưng cũng mang nhiều điểm khác biệt tạo của văn hóa bản địa Chăm nên đã tạo được một phong cách riêng. Đó là phong cách Tháp Mắm. Phù điêu hệ thần được chuyển thể từ tượng tròn của các giai đoạn trước, các tác phẩm phù điêu phần lớn có kích thước lớn, phù hợp với mục đích hoành tráng của các công trình kiến trúc và mang tư tưởng tôn giáo cụ thể. Phần lớn các tác phẩm đều được tạo tác rất đẹp, được diễn tả chi li, tỉ mỉ trong các chi tiết của mô típ trang trí và mang tính chất gợi khối hơn là tả thực; thể hiện một tư duy nghệ thuật cao của các tác giả và nghệ nhân Chăm xưa.

Trong nội dung biểu hiện tôn giáo Bà La Môn, phù điêu Chăm Vijaya còn biểu hiện tín ngưỡng mẫu hệ trong dòng chảy văn hóa bản địa từ ngàn đời của cư dân Chăm trong truyền thống văn hóa của các dân tộc Malayo – Polinésien, đó là sự biến đổi Bà la Môn Ấn Độ thành Bà La Môn Chăm mang tính bản địa rõ nét. Điển hình là thần Brahma được thể hiện dưới dạng Shakti là Sarasvati Châu Thành, thần Shiva được thể hiện dưới hình ảnh nữ thần Mahishasuramardini Núi Cấm, ngay cả nam thần Kubera cũng được thể hiện dưới dạng nữ với hai bầu vú, tất cả là để thể hiện đặc tính phồn thực và lưỡng tính trong quan niệm tâm linh, thể hiện rõ nét trên các tác phẩm điêu khắc Chăm Vijaya.

Nghệ thuật tạo hình trong điêu khắc Chăm thời Vijaya ở Bình Định được đánh giá cao trong dòng nghệ thuật Chămpa nói chung. Dưới bàn tay tài hoa, niềm tin và óc thẩm mỹ tinh tế của các nghệ nhân Chăm Vijaya, hình ảnh các vị thần hiện lên với vẻ đẹp trọn vẹn, hoàn thiện đến từng chi tiết, mang lại giá trị nghệ thuật cao qua nội dung và hình thức thể hiện. Khi phù điêu Brahma được đánh giá hoàn thiện đến từng chi tiết, thì Sarasvati Châu Thành được xem là tác phẩm thể hiện giống thần Braham nhất trong nghệ thuật tạo hình thần Sarasvati; Mahisha - Mardini Núi Cấm là hình tượng độc nhất vô nhị trong nghệ thuật tạo hình điêu khắc Chămpa khi thể hiện nữ thần đang đạp trên lưng thủy quái Macara. Bên cạnh đó, thần Shiva Hải Giang với những đặc điểm mang chất Chăm khá rõ và được xem là tác phẩm mở đầu cho phong cách sau – phong cách YangMun trong ý nghĩa thờ Nhân – Thần. Apsara trên tháp Bánh Ít có nhịp điệu mang một vẻ đẹp trữ tình và giàu chất âm nhạc, tu sĩ Dương Long kết hợp với các diềm trang trí để trở thành đồ án trang trí kiến trúc khó có cách nào thể hiện đẹp hơn thế.

Thông qua ngôn ngữ tạo hình riêng, những con vật trong điêu khắc Chăm Vijaya trở thành những đồ án trang trí kiến trúc đẹp, mang nét đặc trưng riêng của nghệ thuật điêu khắc Chăm Vijaya – phong cách Tháp Mắm, thể hiện quan niệm hài hòa giữa âm – dương trong tín ngưỡng phồn thực của người Chăm giai đoạn này. Những con vật trong hệ thống điêu khắc Chăm Vijaya mang tính hoang đường, có tính biểu tượng cao, thể hiện bằng kích thước lớn như: Gajasimha tháp Mắm, Macara Dương Long, Rắn Naga Dương Long, Garuda tháp Đôi...; với những họa tiết, hoa văn trang trí là những hình ngọn lửa, hạt cườm kết dải, cánh sen cách điệu, ô hình học....được sắp xếp dày đặc trong những mảng hình, tạo nên sự dồn nén tiết tấu, nhịp điệu, sự căng cứng trong bố cục; biểu hiện một tâm lý bất an của người Chăm trước những biến động của lịch sử ở giai đoạn này. Linga – yoni Vijaya phong phú và đa dạng về cả chủng loại và kích cỡ. Trong đó, bệ yoni tháp Mắm được thể hiện vô cùng độc đáo, biểu hiện sự quay về với tín ngưỡng mẫu hệ và những yếu tố văn hóa bản địa trong tôn giáo Chăm Vijaya.

4. Kiến trúc – điêu khắc Chăm Vijaya – Bình Định mang nhiều giá trị văn hóa tinh thần và văn hóa vật chất, đồng thời thể hiện những giá trị trong nghệ thuật tạo hình. Giá trị ấy được biểu hiện qua việc sử dụng chất liệu truyền thống: gạch. Điều này đã đem lại cho những đền tháp Chăm những giá trị nghệ thuật độc đáo. Nét tiêu biểu nhất của nghệ thuật kiến trúc và điêu khắc Chăm là đạt đến đỉnh cao của nghệ thuật kiến trúc và điêu khắc gạch. Dẫu kích thước các công trình kiến trúc Chăm có thể nhỏ bé hơn so với các công trình kiến trúc ở Campuchia hay Indonexia, nhưng với những nét độc đáo riêng có, đặc biệt bằng chất liệu gạch, những công trình kiến trúc đền tháp Vijaya lại mang những giá trị không hề thua kém, có thể sánh vai với các công trình kiến trúc mang tầm cỡ quốc tế như Ăng co Vat của Campuchia, Borobudu của Indonesia hay các Prasat Ấn Độ. Nếu nói về giá trị nghệ thuật kiến trúc và điêu khắc bằng chất liệu gạch, có thể nói, nghệ thuật kiến trúc và điêu khắc của người Chăm là số một.

Bên cạnh đó, nghệ thuật đền tháp Chăm thời kì Vijaya còn tiếp nhận thêm chất liệu đá trong kiến trúc và trang trí kiến trúc, vừa tạo nên kết cấu vững chắc trong kỹ thuật xây dựng, vừa là chất liệu thể hiện nghệ thuật điêu khắc đá. Nếu chất liệu gạch Chăm mang đến cho các tác phẩm nghệ thuật một vẻ đẹp nồng ấm, bình dị, thì những kết cấu kiến trúc và trang trí trên gạch có sự kết hợp với chất liệu đá đã mang lại một vẻ đẹp cứng cáp và bền vững, góp phần cho những công trình kiến trúc này sống mãi với thời gian.

Để vừa đáp ứng về mặt nghệ thuật, đền tháp Chăm Vijaya ở Bình Định vừa phải đáp ứng đầy đủ các yếu tố tôn giáo trên các công trình kiến trúc, đáp ứng tư duy tâm linh, tuân thủ các giáo lý, giáo luật, các vật thờ và con vật thờ của các giáo phái Bà La Môn, đáp ứng nhu cầu đời sống tinh thần của người Chăm Vijaya mà chủ yếu là cho tầng lớp thống trị. Đó là hệ thống chức sắc, tăng lữ, vua chúa, giới quý tộc. Không những vậy, đúng như quy luật giao lưu, tiếp biến văn hóa, mặc dù bị chi phối bởi nhu cầu tâm linh của một tôn giáo phụ quyền, du nhập từ bên ngoài vào, nhưng thật diệu kỳ là các công trình kiến trúc và điêu khắc tôn giáo của người Chăm Vijaya vẫn không từ bỏ được những yếu tố văn hóa bản địa, vẫn biểu hiện được tâm thức Núi thiêng và tín ngưỡng phồn thực và thờ mẫu, là sự kết hợp hoàn hảo giữa tôn giáo Bà La Môn với tín ngưỡng mẫu hệ lâu đời của người Chăm. Làm cho những công trình kiến trúc và điêu khắc ở đây mang tính đặc thù riêng có của người Chăm.

Yếu tố không gian, tỷ lệ, nhịp điệu tạo hình mang lại cho kiến trúc Chăm Vijaya vẻ đẹp hùng vĩ, thiêng liêng, qua đó biểu hiện một tư tưởng thẩm mỹ hướng thượng, hàm chứa yếu tố tâm linh, triết lý và quan niệm về cõi thứ ba trong thế giới ba cõi thiên, địa, nhân của người Chăm, đồng thời dùng sức mạnh của tôn giáo để gắn kết hòa bình giữa các tiểu quốc của vương triều Vijaya. Yếu tố kết cấu, tỉ lệ của kiến trúc và yêu cầu về trang trí kiến trúc trong nghệ thuật đền tháp Vijaya tạo được tầm nhìn rộng và đa chiều, thể hiện tính hòa điệu của tỷ lệ kết cấu. Các đền tháp Chăm Vijaya ở Bình Định đều chú ý đến các yếu tố về không gian, luật viễn cận, tỷ lệ, kết cấu kiến trúc phù hợp với nội dung tôn giáo, vừa tạo nên vẻ đẹp của nghệ thuật tạo hình, vừa đáp ứng tính thiêng. Không gian trong lòng tháp vừa chật chội, vừa u tối và vút nhọn lên trời cao. Trong lòng tháp chật chội chỉ để đủ cho các tăng lữ chức sắc vào làm lễ một cách huyền bí.

Với mục đích thờ phụng, cũng là nơi ở của thần linh, đền tháp Chăm Vijaya không chỉ là biểu tượng mang nội dung núi - thần, nơi ngự trị của các thần linh nói chung, mà là biểu tượng mang nội dung phồn thực trong tín ngưỡng bản địa. Qua đó thể hiện sự hài hòa giữa chức năng thẩm mỹ và chức năng tín ngưỡng trong nghệ thuật kiến trúc đền tháp Chăm Vijaya.

Tuy chịu sự quy định chặt chẽ của các chức năng, nhưng điêu khắc Chăm Vijaya cũng có giá trị độc lập nhất định. Xuất phát từ những yêu cầu thực tiễn của chức năng kiến trúc, điêu khắc đền tháp Chăm Vijaya thể hiện đồng thời nhiều nguyên tắc bố cục và là một sự vận dụng vừa hợp lý vừa đa dạng, đảm bảo các đặc tính  trong sự thống nhất của nghệ thuật điêu khắc trang trí kiến trúc Chăm nói chung, vừa thể hiện được những nét riêng của thời kỳ sản sinh ra chúng.

5. Hiện nay, với thực trạng xuống cấp trầm trọng của các đền tháp Chăm ở Bình Định, cộng với việc trùng tu, tôn tạo chưa khoa học và sự kết hợp giữa các ban ngành liên quan chưa có sự đồng bộ nên việc giữ gìn, tôn tạo những giá trị vật chất cũng như tinh thần và cả những giá trị nghệ thuật của tháp đang là một vấn đề được đặt ra cấp thiết. Mặc dù cả 13 đền tháp Chăm Vijaya trên đất Bình Định hiện nay đã được công nhận là di tích văn hóa cấp quốc gia nhưng việc giữ gìn, tôn tạo và phát huy hết những giá trị văn hóa cũng như giá trị nghệ thuật của các đền tháp Chăm Vijaya rất cần đến sự quan tâm của các cấp quản lý cũng như đội ngũ các nhà khoa học chuyên nghiên cứu văn hóa Chăm. Cần phải thực hiện chương trình tôn tạo, chống xuống cấp di tích đền tháp một cách đồng bộ. Cần kết hợp chặt chẽ giữa cơ quan thực hiện trùng tu và các nhà khoa học bảo tàng, càng không thể thiếu sự góp sức của các nhà khoa học chuyên ngành kiến trúc và mỹ thuật, làm sao để hệ thống đền tháp Chăm trên đất Bình Định mãi mãi là những viên ngọc sáng không chỉ của người Chăm, mà là di sản văn hóa quốc gia và của cả nhân loại.

TÀI LIỆU THAM KHẢO

1.            Phan Quốc Anh (2001), “Vài nét về văn hóa truyền thống Chăm (từ góc nhìn văn hóa Đông Nam Á)”, Tạp chí Nghiên cứu Đông Nam Á, số 5, tr.27.

2.            Phan Quốc Anh (2006), Nghi lễ vòng đời của người Chăm Ahier ở Ninh Thuận, NBX Văn hóa Dân tộc, Hà Nội.

3.            Phan Xuân Biên (1993), “Văn hóa Chăm, những yếu tố bản địa và bản địa hóa”, Tạp chí Dân tộc học, số 1, tr.7.

4.            Nguyễn Tiến Cảnh (3/2008), “Nghệ thuật Chăm”, tạp chí Nghiên cứu Mỹ thuật số 1, tr.3.

5.            Ch. Lemire - người dịch: Trương Yến Nhân (1890), Các tháp Chàm tại tỉnh Bình Định, NXB Thuộc địa, Sài Gòn, Thư viện tỉnh Bình Định.

6.            Ch. Lemire –người dịch: Trương Yến Nhân (1993), “Các đền đài Chàm ở Bình Định”, Tạp chí Văn hóa Bình Định, đặc san chuyên ngành – Sở văn hóa thông tin Bình Định, tr.35.

7.            Doãn Chính (1999), Lịch sử triết học Ấn Độ cổ đại, Nxb Thanh Niên, Hà Nội.

8.            Phan Huy Chú (1972), Lịch triều hiến chương loại chí Tập 1 Dư địa chí – nhân vật chí (phần phủ Hoài Nhơn), NXB Sử học, Hà Nội.

9.            Ngô Văn Doanh (1998), Danh thắng và kiến trúc Đông Nam Á, NXB Văn hóa – Thông tin, Hà Nội.

10.       Ngô Văn Doanh (2010), “Pho tượng đá chùa Phật Lồi – tác phẩm điêu khắc đặc biệt thể hiện thần Shiva của nghệ thuật Chăm”, tạp chí Di sản văn hóa vật thể, số 3 (32), tr.60.

11.       Ngô Văn Doanh (1994), “Pho tượng mới phát hiện ở Bình Định và vấn đề tượng chân dung trong nghệ thuật Chăm”, Những phát hiện mới về khảo cổ học năm 1993, Viện khảo cổ học, NXB KHXH, Hà Nội.

12.       Ngô Văn Doanh (9/2008), “Hai tác phẩm điêu khắc đá Chămpa ở Bình Định”, Tạp chí  Nghiên cứu mỹ thuật, số 3, tr.17.

13.       Ngô Văn Doanh (2007) “Diện mạo một thời phát triển rực rỡ của văn hóa Chăm”, Tạp chí Văn hiến Việt Nam, số 4, tr.20.

14.       Ngô Văn Doanh (2002), Văn hóa cổ Chămpa, NXB Văn hóa dân tộc, TP Hồ Chí Minh.

15.       Ngô Văn Doanh (2009), Thánh địa Mỹ Sơn (tái bản lần thứ bảy), NXB Trẻ, TP Hồ Chí Minh.

16.       Ngô Văn Doanh – Nguyễn Thế Thục (2004), Điêu khắc Chămpa, NXB Thông tấn xã Việt Nam, Hà Nội.

17.       Phạm Đức Dương (2000), Văn hóa Việt Nam trong bối cảnh Đông Nam Á, NXB Khoa học xã hội, Hà Nội.

18.       Dorohiem-Dohamide (1965), Dân tộc Chàm lược sử, In lần thứ nhất, Sài Gòn, Tài liệu lưu trữ tại thư viện Bình Định.

19.       Phan Văn Dốp (1993), Tôn giáo của người Chăm ở Việt Nam, Luận án Phó tiến sĩ Khoa học lịch sử, Viện khoa học Xã hội tại TP Hồ Chí Minh.

20.       Nguyễn Tiến Đông (1997), “Văn hóa Chăm từ các nhà khảo cổ học Pháp đến các nhà khảo cổ Việt Nam”, Tạp chí Văn hóa nghệ thuật, số 11, tr.27.

21.       Huỳnh Thị Được (2004), Điêu khắc Chăm và thần thoại Ấn Độ, NXB Đà Nẵng, Đà Nẵng.

22.       Hội đồng Khoa học Xã hội TP Hồ Chí Minh và Viện Khoa học xã hội tại TP Hồ Chí Minh (2008), Lịch sử Việt Nam - tập 1, NXB Trẻ, TP Hồ Chí Minh.

23.       H. Parmentier - người dịch khuyết danh (1909), Thống kê khảo tả các di tích Chăm ở Trung kỳ, tư liệu đánh máy, Lưu trữ tại thư viện Ninh Thuận.

24.       Jeanne Leuba-người dịch khuyết danh (1923), Một vương quốc đã bị diệt vong -  người Chàm và nghệ thuật Chàm, NXB Quốc gia về nghệ thuật và lịch sử, Tài liệu lưu trữ tại thư viện tỉnh Bình Định.

25.       J. Boisselier - người dịch khuyết danh (1963), Nghệ thuật tạc tượng của nước Chămpa, bản dịch đánh máy, Tư liệu Viện khảo cổ học thành phố Hồ Chí Minh.

26.       Nguyễn Đình Khoa (1983), Nhân chủng học Đông Nam Á, NXB Đại học và Trung học chuyên nghiệp, Hà Nội.

27.       Nguyễn Hồng Kiên (2000), “Đền tháp Chămpa”, Tạp chí Kiến trúc, số 4, tr.50.

28.       Vũ Tam Lang (1999), Kiến trúc cổ Việt Nam, NXB Xây dựng, Hà Nội.

29.       Phạm Đức Mạnh (1985) “Suy nghĩ về không gian văn hóa của Sa Huỳnh và về Sa Huỳnh”, Tạp chí Khảo cổ học, số 1, tr.37.

30.       Maspéro. G. L - bản dịch đánh máy của Đào Từ Khải ( 1928), Vương quốc Chămpa (Le royaume du Champa), NBX Paris.

31.       Văn Món (1996), “Một loại hình tín ngưỡng dân gian Chàm độc đáo”, tạp chí Dân tộc học, số 2, tr.71.

32.       Phạm Hữu Mý (1995), Điêu khắc đá Chămpa, Luận án phó tiến sĩ khoa học lịch sử, Viện khoa học Xã hội tại TP Hồ Chí Minh.

33.       Nguyễn Xuân Nhân (2011), “Nguồn gốc người H’Rê”, Tạp chí Văn nghệ Bình Định, số 85, tr.107.

34.       Nguyễn Xuân Nhân (2007), “Văn hóa cảng thị trên đất Bình Định”, Tạp chí  Văn hóa nghệ thuật Bình Định, số 6, tr.42.

35.       Nhiều tác giả (2009),  Người Chăm,  NXB Thông tấn, Hà Nội.

36.       Nguyễn Văn Ngọc, (2007), “Vài cảm nhận về bảo tồn và phát huy giá trị di sản văn hóa Chăm ở Bình Định”, Tạp chí Khoa học và công nghệ, số Xuân Đinh Hợi, tr.30.

37.       Lương Ninh (2006), Vương quốc Chămpa, NXB ĐHQG Hà Nội, Hà Nội.

38.       Hà Văn Phùng (2007), “Đề cử tháp Chăm Bình Định là di sản văn hóa thế giới có tính khả thi”, Tạp chí Văn hiến, số 4, tr.17.

39.       Lê Đình Phụng (2007) “Tháp Chăm ở Bình Định yếu tố văn hóa nội sinh và ngoại sinh”, Tạp chí Văn hóa nghệ thuật, số 6, tr.46.

40.       Lê Đình Phụng (2005), Tìm hiểu lịch sử kiến trúc tháp Chămpa, NXB Văn hóa – Thông tin và Viện Văn hóa, Hà Nội.

41.       Lê Đình Phụng (2002), Di tích văn hóa Chămpa ở Bình Định, NXB Khoa học xã hội, Hà Nội.

42.       Sakaya (2010), Văn hóa Chăm nghiên cứu và phê bình, NBX Phụ nữ, Hà Nội.

43.       Hà Sơn (2008), Những nền văn minh thất lạc, NXB Hà Nội, Hà Nội.

44.       Sở Khoa học công nghệ và môi trường -  Sở Văn hóa thông tin (2000), Bình Định danh thắng và di tích, NXB Bình Định, Bình Định.

45.       Hà Văn Tấn - Phạm Thị Tâm (1975), Cuộc kháng chiến chống xâm lược Nguyên Mông thế kỷ XIII, NXB Khoa học xã hội, Hà Nội.

46.       Quách Tấn (1967), Nước non Bình Định, NXB Nam Cường, Sài Gòn.

47.       Nghiêm Thẩm (1962), “Tôn giáo của người Chàm tại Việt Nam”, Tạp chí Quê hương, số 4, tr.215.

48.       Trần Ngọc Thêm (1999), Cơ sở văn hóa Việt Nam, NXB Giáo Dục, Hà Nội.

49.       Từ Trai - Nguyễn Tạo dịch (1963), Đại Nam nhất thống chí quyển chín Tỉnh Bình Định, Nha văn hóa – Bộ quốc gia giáo dục ấn hành, Sài Gòn.

50.       Nguyễn Xuân Tiên (2007), “Nghệ thuật kiến trúc điêu khắc đền tháp Chămpa”, Tạp chí Văn hóa Nghệ thuật, số 5, tr.59.

51.       Lưu Trần Tiêu, Ngô Văn Doanh, Nguyễn Quốc Hùng (2000), Giữ gìn những kiệt tác kiến trúc trong nền văn hóa Chăm, NXB Văn hóa Dân tộc, Hà Nội.

52.       Tylor E. B bản dịch của Huyền Giang (2000), Văn hóa nguyên thủy, NXB Tạp chí Văn hóa Nghệ thuật, Hà Nội.

53.       Ủy ban nhân dân tỉnh Bình Định (2005), Địa chí Bình Định tập Thiên nhiên dân cư và hành chính, NXB Quy Nhơn, Bình Định.

54.       Ủy ban nhân dân tỉnh Bình Định (2006), Địa chí Bình Định tập Lịch sử, NXB Đà Nẵng, Bình Định.

55.       Ủy ban Khoa học xã hội – Viện Đông Nam Á (1988), Điêu khắc Chăm, NXB Khoa học xã hội, Hà Nội.

56.       Viện khoa học xã hội Việt Nam Viện khảo cổ học Nguyễn Duy Hinh (1992), Tháp cổ Việt Nam, NXB Khoa học xã hội, Hà Nội.

57.       Viện Đông Nam Á – Ngô Văn Doanh (1994), Tháp cổ Chămpa sự thật và huyền thoại, NXB Văn hóa – Thông tin Hà Nội, Hà Nội.

58.       Trần Quốc Vượng chủ biên (1999), Cơ sở văn hóa Việt Nam, NXB Giáo dục, Hà Nội.

59.       Trần Bá Việt chủ biên (2007), Đền tháp Chămpa bí ẩn xây dựng, NXB Xây dựng, Hà Nội. 

60.       Will Durant - bản dịch của Nguyễn Hiến Lê (1992), Lịch sử văn minh Ấn Độ, NXB Trung tâm thông tin - Đại học sư phạm TP Hồ Chí Minh, TP Hồ Chí Minh.

Internet

61.       Phan Quốc Anh (2002), Những đặc trưng của lễ hội Kate, website Tạp chí Văn hóa Nghệ thuật,  Truy cập: 13:58, Thứ ba, 09 Tháng 11 2010, Nguồn: http://www.vanhoanghethuat.org.vn/2002.02/phanquocanh.htm

62.       Lâm Tấn Bình (2009), Văn hóa của người Chăm là một phần tinh hoa của dân tộc, website inrasara, Truy cập: 13:58, Thứ ba, 09 Tháng 11 2010, Nguồn:http://inrasara.com/2009/12/04/lam-t%E1%BA%A5n-binh-van-hoa-c%E1%BB%A7a-ng%C6%B0%E1%BB%9Di-cham-la-m%E1%BB%99t-ph%E1%BA%A7n-tinh-hoa-van-hoa-dan-t%E1%BB%99c/

63.       Trần Kim (2010), Tháp Chăm- những viên ngọc lung linh tỏa sáng trên đất võ, website Thông tin Du lich Việt Nam, Truy cập: 13:58, Thứ ba, 09 Tháng 11 2010, Nguồn: http://www.thongtindulichvietnam.com/Thap-Cham-những-vien-ngọc-lung-linh-tỏa-sang-tren-đất-Vo.html

64.       Trần Phương Kỳ (7/2001), Di sản nghệ thuật Chămpa tại miền Trung – Việt Nam, Tạp chí Du lịch số 6, Nguồn: danangpt.vnn.vn

65.       Lê Đình Phụng (2007), Giá trị văn hóa của các tháp Chăm Bình Định, Nguồn: baobinhdinh.com.vn

66.       Nguyễn Thanh Quang (2007), Rắn Naga: Yếu tố văn hóa Khmer trong điêu khắc Chăm tháp Dương Long, Báo Bình Định, Cập nhật: 9: 51’ 3/4/2007 (GMT + 7), Nguồn: baobinhdinh.com.vn. http://www.baobinhdinh.com.vn/thapcham/2007/4/41337/

67.       Lê Bá Thảo (2009), Trích tài liệu liên quan đến Dãy Trường Sơn từ cuốn Thiên nhiên Việt Nam, 1990, Nguồn: http://www.vacne.org.vn/default.aspx?newsid=513 (Cập nhật ngày: 18/08/2009 21:13:00)

68.       Hồ Thùy Trang (2009), Macara trong điêu khắc Chămpa, Báo Văn hiến Việt Nam, Nguồn:http://vanhien.vn/doc-theo-dat-nuoc/tu-trong-di-san/300-

Hình ảnh minh họa

69.       Bản đồ hành chính tỉnh Bình Định (2011), Nguồn:http://www.google.com.vn/search?tbm=isch&hl=vi&source=hp&biw=819&bih=432&q=b%E1%BA%A3n+%C4%91%E1%BB%93+t%E1%BB%89nh+B%C3%8Cnh+%C4%90%E1%BB%8Bnh&gbv=2&oq=b%E1%BA%A3n+%C4%91%E1%BB%93+t%E1%BB%89nh+B%C3%8Cnh+%C4%90%E1%BB%8Bnh&aq=f&aqi=&aql=&gs_sm=e&gs_upl=4422l11391l0l12094l49l17l0l0l0l0l0l0ll0l0

70.       Linh Linh (2011), Kỳ bí tháp Chăm Bình Định, Cập nhật: 05/07/11 | 09:15, Nguồn:http://www.kienthucgiadinh.com.vn/website/ky_bi_thap_cham_binh_dinh.news

71.       NTO.vn tổng hợp (2007), Tháp Thủ Thiện – Di tích Chăm bị hoang phế theo năm tháng, Nguồn: http://www.nto.com.vn/?m=kt&idn=2326

72.       Thu Hằng (2011), Tháp Chăm – những viên ngọc lung ling tỏa sáng trên đất võ, Nguồn:http://www.caudulich.com/component/khampha/?khamphaTask=khamphaDetails&catid=659&khamphaId=184

PHẦN PHỤ LỤC