Đề tài thần Shiva đang trong tư thế
nhảy múa được tìm thấy rất nhiều trong nghệ thuật điêu khắc trang trí Champa với
nhiều sự tương đồng và khác biệt khi so sánh với mẫu tượng Shiva này trong cùng
thời kỳ với Ấn Độ. Ở Bắc Ấn Độ thì đề tài này được gọi là Nartesvara hay
Nrityesvara và Nam Ấn Độ như vùng Tamil Nadu gọi nó là Nataraja với tạo hình phổ
biến là 4 hoặc nhiều cánh tay, toàn thân toàn thân đang thể hiện động tác múa
sinh động, uyển chuyển (Majumdar R. C., 1937, p.120). Có thể xem xét 2 tác phẩm
Shiva Nataraja được tìm thấy ở Tamil Nadu bằng chất liệu đá sa thạch (Figure 1)
và đồng (Figure 2) (trong khoảng TK X-XI) được xem như là biểu tượng của đấng tối
cao mang đồng thời cả sự hủy diệt và sự sáng thế, đang thực hiện điệu múa mang
nội dung về sự vận động không ngừng của sự sống, cái chết và sự tái sinh. Tạo
hình chung của 2 tác phẩm này là thần Shiva trong tạo hình giữa vòng tròn lửa,
có 4 tay (1 tay cầm chiếc trống Damaru - âm thanh sáng tạo, 1 tay cầm ngọn lửa
Agni - sự hủy diệt, 1 tay bắt thủ ấn trong tư thế abhaya mudra - sự che chở, 1
tay chỉ xuống phía dưới - sự giải thoát), đầu đội mũ chóp cao, chân phải dẫm
lên con quỷ Apasmara, tượng trưng cho sự chiến thắng cái ác, chân trái nâng
cao, mái tóc dài tung bay, tượng trưng cho sự vận động của vũ trụ.
Ảnh hưởng của Ấn Độ lên khu vực Đông
Nam Á chủ yếu đến từ các vùng đất phía Tây và Nam Ấn Độ (G. Coedès, 1983, p.45-49). Trong
quá trình phát triển, cư dân Đông Nam 
đã nhanh chóng thu nhận văn hóa
Ấn
Độ và cải biên thành phong cách riêng của mỗi địa phương, hoàn toàn không xuất hiện việc sao
chép nguyên bản từ Ấn Độ tạo
nên thời kỳ “Ấn Độ hóa” (Indianized) Đông Nam Á hay “chính xác hơn là Đông Nam 
hóa những các yếu tố Ấn Độ” (Vickery Michael 2009, tr.58). Vì thế Đông Nam 
đã thể hiện sự lựa chọn cần thiết phù hợp
với phong tục tuyền thống bản địa để tạo bản sắc văn hóa của
họ. Tại khu vực Đông Nam Á, các tác phẩm điêu khắc về thần Shiva đều được lấy
cảm hứng từ đề tài thần thoại Ấn Độ giáo/ Bà La Môn giáo theo quy chuẩn của Ấn
Độ được ghi nhận trong quyển Shipashatra (tạm dịch là quy ước về nghệ thuật
kinh tạng) quy định những quy tắc và chi tiết liên quan đến nghệ thuật tiếu tượng
học, các ký hiệu nhận diện, biểu tượng trang phục, mũ đội đầu dáng chóp Mukuta
- Kirira/ Jata, số lượng tay và đầu, vật cầm tay, hình dáng hóa thân của các vị
thần... đáp ứng tiêu chuẩn để phụng thờ và dễ dàng nhận ra được tạo hình của
các vị thần.
Hiện nay “ở Việt Nam đã phát hiện được
khoảng 10 tác phẩm điêu khắc Champa thể hiện thần Shiva múa” (Ngo Van Doanh,
2019, p.138). Có thể nói tất cả các hình tượng Shiva Nataraja ở từng giai đoạn
đều có những cách thể hiện đa dạng khác nhau, tính đại diện cho nghệ thuật bản
địa của thời kỳ đó được hình thành dần. Bức phù điêu Shiva múa ở Mỹ Sơn, Trà Kiệu
TK VII-VIII (Figure 5) cho thấy có sự ảnh hưởng của nghệ thuật Ấn Độ và Java,
còn ở Khương Mỹ, Phong Lệ thể hiện rõ sự giao lưu, ảnh hưởng với nghệ thuật Kh’mer,
hiếm khi thần Shiva được thể hiện một mình mà thường đứng múa trên bệ sen hoặc
trên lưng bò thần Nandin, trong khung cảnh có các nhạc công tấu nhạc và các
tiên nữ cùng những vị thần khác đang chiêm bái, nhưng càng về sau ảnh hưởng đó
càng mờ dần và thay vào đó là sự sáng tạo mang tính bản địa sâu sắc, số lượng
cánh tay cũng nhiều hơn, thể hiện sự đa dạng
và quyền năng vô hạn của thần (Figure 3, 4). Các phù điêu Shiva Nataraja phần lớn thường
được thể hiện độc lập, có sự nổi bật về tính hoành tráng, chú trọng đến những
chi tiết chạm trổ tỉ mỉ của từng phụ kiện đi theo, mang phong cách hiện thực độc
đáo khi mô tả thần Shiva với đặc điểm nhân chủng của người Chăm rất rõ nét như
lông mày rậm, mũi to, môi dày, mắt xếch… Đây cũng là một đặc trưng bản địa hóa
trong văn hóa Chăm: khuôn mặt thần Shiva trong tạo hình gần gũi quen thuộc, miệng
hơi mỉm cười với môi dày đầy đặn, đôi mắt ánh trăng dưới hàng lông mày cong,
hai gò má đầy đặn, cổ ngắn, ngực hông tròn trĩnh, eo nhỏ chít đai lưng vừa vặn.
Đối với phù điêu Shiva múa Po Klaong Girai (Figure 8), tạo hình hai tay chính ở
vị trí đúng với nhân trắc học trong tư thế cân bằng, bốn tay còn lại như mọc ra
từ hai vai luôn trong trạng thái như đang chuyển động theo một vòng tròn nhịp
nhàng đối xứng nhau trong một bố cục, biểu hiện cho sự vận động vĩnh cửu của vũ
trụ (Kamar). Tư thế các tay cũng được nghệ nhân điêu khắc Chăm thể hiện đa dạng
theo đặc điểm của vị thần này với hai cánh tay đưa cao lên đỉnh đầu đang thực
hiện động tác thủ ấn Vitarka, đồng thời các tay còn lại đang cầm các bảo vật
khác nhau: đinh ba, búp hoa sen cuống dài, cái chén và con dao. Các bảo bối mà
thần Shiva cầm trên tay và cách thủ ấn cũng không theo một quy chuẩn nhất định
mà được thể hiện với nhiều tạo hình khác nhau, mang những ý nghĩa biểu trưng
khác nhau theo tín ngưỡng của từng vùng. Thường gặp hơn cả là kiểu kết hợp vừa
bắt ấn vừa cầm bảo bối (Fugure 7), trong đó hai tay trên cùng luôn giơ cao khỏi
đầu, hai bàn tay chắp lại kết ấn Uttarabodhi hoặc
Vitarka biểu thị cho sự giác ngộ, các tay còn lại có thể cầm các bảo bối là
cây đinh ba (Trishula), cây gậy quản voi (Pashupata),
chiếc rìu (Parashu), trống, dây cung làm bằng con rắn (Pinaka), cây phất trần
(Khatvanga), tràng hạt...
Các nhà nghiên cứu lịch sử nghệ thuật
Champa đã phải dựa vào sự phát triển của điêu khắc, đồng thời đối chiếu với các
nền nghệ thuật láng giềng (như Ấn Độ, Môn, Khmer, Việt Nam, Java …) để xác định
phong cách và định niên đại cho các pho tượng Champa. Đã từng tồn tại nhiều
cách sắp xếp, phân loại khác nhau. Những phong cách tạo hình do H. Parmentier
phân loại ngày nay vẫn còn được sử dụng để giám định phong cách tượng Champa.
Căn cứ vào đó thì tạo hình của phù điêu Shiva múa Po Klaong Girai được xác định
thuộc phong cách nghệ thuật tháp Mắm - Bình Định giai đoạn muộn (Figure 6). Các tác phẩm điêu khắc thuộc phong cách tháp Mắm cân đối về tỉ lệ tạo hình, được thực hiện một
cách tỉ mỉ đến từng chi tiết trong trang sức, trang phục, vật cầm tay... với nhiều
đồ án trang trí mô típ hoa lá, chuỗi hạt hoàn chỉnh.
Tài
liệu tham khảo:
1. Coedés G. (1983), The Making of South East Asia, University
of California Press, USA
2. Ngo Van Doanh (2019), Ancient Champa statues, recent discoveries (Tượng cổ Champa những phát hiện gần
đây), Cultural Arts and Literature Publisher.
3. Feltena Volfgang
and Lerner Martin
(1990), Thai and Cambodian Sculpture, from IVth - XIVth Centuries, Philip
Vilson Publisher Limited.
4. Majumdar R. C. (1937), Champa: History and culture of an Indian
colonial kingdom in the Far East 2nd - 16th century
AD. Dacca Press,
India
5. Pratapaditya
Pal (1986), Indian Sculpture (Vol 02),
University of California Press.
6. Vickery Michael (2009), “A Short History of Champa”, Champa and
the archaeology of Mỹ Sơn (Việt Nam), NUS Press,
p. 43-61, Singapore.
Тема бога Шивы в танцевальной позе широко представлена в
декоративной скульптуре Чампа, при этом наблюдается множество сходств и
различий по сравнению с изображениями Шивы в тот же период в Индии. В Северной
Индии эта тема известна как Nartesvara или Nrityesvara, а в Южной Индии,
особенно в регионе Тамил Наду, она называется Nataraja. Традиционно его
изображают с четырьмя или большим количеством рук, исполняющим энергичный,
грациозный танец (Majumdar R. C., 1937, p.120). Можно рассмотреть две статуи
Шивы Натараджи, найденные в Тамил Наду, выполненные из песчаника (Рисунок 1) и
бронзы (Рисунок 2) (X-XI вв.), которые считаются символами высшего божества,
одновременно воплощающего разрушение и творение. Их танец символизирует
непрерывное движение жизни, смерти и возрождения.
Общее изображение этих двух скульптур представляет Шиву
внутри огненного круга с четырьмя руками: в одной руке он держит барабан Дамару
(символ творения), в другой - пламя Агни (символ разрушения), третья рука
сложена в жесте абхая-мудра (символ защиты), а четвёртая указывает вниз (символ
освобождения). На голове он носит высокий конический головной убор, его правая
нога попирает демона Апасмара, что символизирует победу над злом, левая нога
приподнята, а длинные развевающиеся волосы олицетворяют движение Вселенной.
Индийское влияние на Юго-Восточную Азию в основном исходило
из западных и южных регионов Индии (G. Coedès, 1983, p.45-49). В процессе
развития жители Юго-Восточной Азии быстро усвоили индийскую культуру, адаптируя
её к местным традициям, не прибегая к прямому копированию. Это привело к так
называемому процессу "индийзации" региона, который, скорее, можно
назвать "юго-восточноазиатской адаптацией индийских элементов"
(Vickery Michael, 2009, p.58). Таким образом, местное население выбирало
элементы индийской культуры, соответствующие их традициям, создавая уникальную
культурную идентичность.
В Юго-Восточной Азии скульптурные изображения Шивы черпали
вдохновение в индуистских и брахманистских мифологических сюжетах, следуя
индийским канонам, изложенным в "Шипашастре" (трактате по
художественным нормам), где детально описаны иконографические особенности:
символика, головные уборы типа Мукута-Кирира или Джаата, количество рук и
голов, атрибуты богов и прочие элементы, необходимые для культового почитания.
В настоящее время во Вьетнаме обнаружено около 10
скульптурных изображений танцующего Шивы из Чампа (Ngo Van Doanh, 2019, p.138).
Во все периоды эти изображения отличались разнообразием и отражали
художественные особенности каждой эпохи. Рельефы с танцующим Шивой из Ми-Сона и
Ча-Киеу (VII-VIII вв., Рисунок 5) демонстрируют влияние индийского и яванского
искусства, в то время как рельефы из Кыонг-Ми и Фонг-Ле показывают
заимствования из кхмерской традиции. Как правило, Шива не изображался в
одиночку: он танцевал на лотосовом постаменте или на спине быка Нандина, а
вокруг него находились музыканты, апсары и божества. Со временем индийское
влияние ослабевало, а местные художники начали создавать образы, обладающие
более ярко выраженной национальной спецификой. Количество рук Шивы увеличилось,
что подчеркивало его могущество и божественную природу (Рисунки 3, 4).
Рельефы Шивы Натараджи в большинстве случаев выполнены в
монументальном стиле с тщательной проработкой деталей, подчёркивая
реалистичность образа. В них можно увидеть ярко выраженные антропологические
черты народа чамов: густые брови, широкий нос, полные губы, раскосые глаза и
другие особенности. Такой подход характерен для процесса локализации индийского
искусства в культуре Чампа: лица богов приобрели более мягкие, близкие к
местному населению черты, с лёгкой улыбкой, полной губами, сияющими глазами и
округлыми формами тела. В рельефе с танцующим Шивой из По-Клонг-Гирай (Рисунок
8) основные руки изображены в естественных анатомических позах, а
дополнительные руки создают эффект непрерывного движения, символизируя вечный
ритм Вселенной (Камар). Руки богов держат различные священные предметы:
трезубец, цветок лотоса, чашу и нож, что также подчеркивает местные вариации в
изображении Шивы. Чаще всего встречается сочетание мудр (жестов) и атрибутов,
например, верхние руки сложены в жесте Уттарабодхи или Витарка, символизируя
просветление, тогда как другие руки держат трезубец (Тришулу), боевой жезл
(Пашупата), топор (Парашу), барабан, змеиный лук (Пинака), опахало (Кхатванга)
и четки.
Исследователи истории искусства Чампа опирались на развитие
скульптуры и сравнивали её с искусством соседних культур (Индии, Мон, Кхмеров,
Вьетнама, Явы) для определения стиля и датировки памятников. Было предложено
несколько систем классификации, однако схема, предложенная H. Parmentier, до
сих пор используется для атрибуции скульптур Чампа. Согласно этой
классификации, рельеф с танцующим Шивой из По-Клонг-Гирай относится к позднему
периоду стиля Тхап-Мам (Бинь-Динь, Рисунок 6). Скульптуры этого стиля отличаются
гармоничными пропорциями, детализированной проработкой орнаментов, одежды,
украшений и аксессуаров. Они украшены богатыми растительными узорами и
бусинами, придающими им завершённый вид.
Список литературы:
- Coedés
G. (1983), The Making of South East Asia, University of California Press,
USA
- Ngo
Van Doanh (2019), Ancient Champa statues, recent discoveries, Cultural
Arts and Literature Publisher.
- Feltena
Volfgang and Lerner Martin (1990), Thai and Cambodian Sculpture, from IVth
- XIVth Centuries, Philip Wilson Publisher Limited.
- Majumdar
R. C. (1937), Champa: History and culture of an Indian colonial kingdom in
the Far East 2nd - 16th century AD. Dacca Press, India
- Pratapaditya
Pal (1986), Indian Sculpture (Vol 02), University of California Press.
- Vickery
Michael (2009), "A Short History of Champa", Champa and the
archaeology of Mỹ Sơn (Vietnam), NUS Press, p. 43-61, Singapore.