Luận văn thạc sỹ mỹ thuật, Trường Đại học Mỹ thuật tp HCM. Tác giả: Lê Anh Thy Thy; Hướng dẫn khoa học: PGS.TS Phan Quốc Anh.

MỞ ĐẦU

1. Lý do chọn đề tài

Dân tộc Chăm là một trong 54 tộc người của đại gia đình các dân tộc Việt Nam, còn gọi là người Chàm, người Chiêm hay Hời. Một số nhà nghiên cứu chia làm ba nhóm người Chăm: Nhóm cộng đồng dân tộc Chăm H’roi ở Bình Định, Phú Yên không theo tôn giáo nào; Nhóm cộng đồng dân tộc Chăm ở Ninh Thuận và Bình Thuận theo đạo Bà La Môn, Bà Ni và Islam, mang sắc thái rất đặc biệt; Nhóm cộng đồng dân tộc Chăm ở Nam Bộ, tập trung cư trú phần lớn ở Châu Đốc - An Giang, thành phố Hồ Chí Minh và rải rác các tỉnh Đồng Nai, Bình Phước, Tây Ninh... theo tôn giáo Islam.

Theo kết quả điều tra dân số và nhà ở năm 2009 của Tổng cục thống kê [59], dân tộc Chăm sinh sống đông, lâu đời nhất ở Ninh Thuận, có 67.274 người trong tổng số 161.729 người Chăm cả nước, đây cũng là nơi lưu giữ kho tàng văn hóa truyền thống lâu đời nhất của người Chăm. Từ nguồn gốc bản địa, cải biến những yếu tố bên ngoài, cộng đồng người Chăm đã làm nên một nền văn hóa rực rỡ. Ngày nay, trong nghệ thuật tạo dáng, người Chăm đã để lại những công trình văn hóa vật thể và phi vật thể có giá trị cao về nghệ thuật kiến trúc và điêu khắc.

Nổi bật là làng nghề gốm Bàu Trúc (huyện Ninh Phước, tỉnh Ninh Thuận), là một trong những nơi lưu giữ nghề gốm thủ công cổ xưa nhất của khu vực Đông Nam Á. Nét độc đáo ở gốm Bàu Trúc là sự khéo léo của đôi bàn tay nặn gốm không theo khuôn mẫu, không dùng bàn xoay mà dùng bàn kê, chính người nặn phải xoay người bên bệ nắn gốm. Hàng trăm năm qua, người dân làng Bàu Trúc đã làm ra những sản phẩm dùng trong gia đình và đưa đi bán ở những vùng lân cận. Họ tạo dáng và trang trí thô sơ bằng các công cụ như lược, que, vỏ ốc, vỏ sò, hoa thực vật. Sau đó, gốm được nung lộ thiên bằng củi, rơm với nhiệt độ không đều nên sản phẩm có chỗ đậm, chỗ nhạt, chỗ đen, chỗ đỏ, chỗ nâu, vì vậy lại mang tính độc bản cao. Tuy nhiên, quá trình ấy cũng bộc lộ những hạn chế là chất lượng không cao, dễ vỡ, khó vận chuyển. Nghề làm gốm vất vả, giá bán lại thấp, không cạnh tranh nổi với các mặt hàng như nhựa, nhôm hay nhiều loại chất liệu khác dễ thay thế ở thời hiện đại.

Các nghệ nhân làng nghề Bàu Trúc đã chuyển sang nghề làm gốm mỹ nghệ để đáp ứng nhu cầu tiêu thụ. Trong số đó có thể kể đến hoạ sĩ Đàng Năng Thọ, một người con của làng gốm Bàu Trúc. Sau khi tốt nghiệp Đại học Mỹ thuật, anh đã sáng tạo ra những tác phẩm điêu khắc bằng chất liệu đất nung từ gốm như đền tháp, tượng các vị thần và các tác phẩm sáng tác mới. "Năm 1996, anh đã được mời tham gia triển lãm tại Ấn Độ. Tác phẩm Luân hồi (Xem H.1.1) bằng chất liệu đất nung từ gốm đã được đánh giá cao. Những tác phẩm đất nung của anh cũng đã được tổ chức triển lãm tại Hà Nội và gây tiếng vang lớn trong giới nghệ thuật tạo hình Việt Nam" [3, tr. 628].

Vào năm 1986, sinh viên thực tập Sĩ Hoàng đã đến làng Bàu Trúc. Bằng năng khiếu hội hoạ kết hợp với vẻ đẹp tự nhiên của gốm, hoạ sĩ đã tạo ra những sản phẩm gốm mỹ thuật đặc sắc. Năm 1998, những lọ gốm được hoạ sĩ Sĩ Hoàng đính cườm và trang trí được trưng bày làm nền cho một cuộc triển lãm mỹ thuật cá nhân lần thứ I. Năm 2002, một cuộc triển lãm có quy mô kéo dài 15 ngày với 800 tác phẩm gốm Bàu Trúc do hoạ sĩ Sĩ Hoàng thiết kế. Gần 500 khách tham dự gồm có giới mỹ thuật TPHCM, văn nghệ sĩ, các nhà xuất nhập khẩu thủ công mỹ nghệ, báo chí truyền thông... đã được tận mắt chứng kiến nghệ thuật nặn gốm không dùng bàn xoay của nghệ nhân làng Bàu Trúc. Chính từ những gợi ý của hoạ sĩ Sĩ Hoàng cùng với sự cần cù, chịu khó, thợ làm gốm Bàu Trúc đã tìm hiểu, sáng tạo thêm nhiều sản phẩm gốm mỹ nghệ với nhiều kiểu dáng, hoạ tiết phong phú, đa dạng về chủng loại và có tính nghệ thuật cao. Một số doanh nghiệp sản xuất gốm mỹ nghệ ra đời và đã có những chuyến hàng xuất khẩu ra nước ngoài. Hợp tác xã gốm Bàu Trúc được thành lập. Sản phẩm gốm mỹ nghệ ngày càng được ưa chuộng và sức tiêu thụ ngày càng tăng.

Ngày 20/10/2017, UBND tỉnh Ninh Thuận tổ chức Lễ công bố và đón nhận “Nghệ thuật làm gốm truyền thống của người Chăm làng Bàu Trúc” được đưa vào danh mục di sản văn hóa phi vật thể cấp quốc gia. Ngày 8 - 9/12/2018, Bộ VHTTDL phối hợp với UBND tỉnh Ninh Thuận đã tổ chức Hội thảo khoa học quốc tế nhằm "Bảo tồn và phát huy giá trị nghệ thuật làm gốm truyền thống của người Chăm - Preserving and promoting the value of Cham people's art of traditional pottery making". Ts Đặng Thị Bích Liên, nguyên Thứ trưởng Bộ VHTTDL chủ trì hội thảo.

Đã có nhiều bài viết, đề tài nghiên cứu về làng gốm Bàu Trúc nhưng chủ yếu theo hướng văn hoá, bảo tồn. Cho đến nay chưa có ai nghiên cứu về nghệ thuật tạo dáng, trang trí trên gốm Chăm Bàu Trúc. Là học viên Cao học mỹ thuật, lại là người con sinh ra và lớn lên ở Ninh Thuận, đã có quá trình gắn bó với văn hoá Chăm, với lòng yêu nghệ thuật Chăm nói chung và nghệ thuật trang trí trong kiến trúc, điêu khắc Chăm nói riêng, cũng như việc cần thiết nghiên cứu để xem xét việc phát triển mỹ thuật gốm có đang đúng hướng không, có hiệu quả không, nên tác giả luận văn chọn Nghệ thuật tạo dáng và trang trí gốm mỹ nghệ ở làng Chăm Bàu Trúc tỉnh Ninh Thuận làm đề tài nghiên cứu.

2. Tình hình nghiên cứu đề tài

Trong những năm qua, văn hoá Chăm đã được các nhà khoa học trong và ngoài nước quan tâm nghiên cứu. "Ở nước ngoài, từ năm 1852, việc nghiên cứu về người Chăm đã được quan tâm một cách có khoa học bởi nhà nghiên cứu J. Graufurd. Ông đã công bố một danh sách gồm 81 từ vựng tiếng Chăm" [63]. Nối tiếp ông, những nhà nghiên cứu người Pháp, Ma-lai-xi-a và In-đô-nê-xi-a cũng quan tâm, tìm hiểu về nền văn hoá Chăm. Những công trình nghiên cứu trong giai đoạn này chủ yếu đi vào những lĩnh vực ngôn ngữ, văn tự, lịch sử, khảo cổ, nghệ thuật kiến trúc và điêu khắc.

Ở Việt Nam, từ năm 1945 - 1975, đã có những cuốn sách đã được xuất bản tiêu biểu như Mẫu hệ Chàm của Nguyễn Khắc Ngữ (1967) [31]; Dân tộc Chàm lược sử của Dohamide và Dorahiem (Sài Gòn, 1965) [12]; Đồng bào các sắc tộc thiểu số Việt Nam của Nguyễn Trắc Dĩ (Sài Gòn, 1972) [9] …

Đặc biệt từ năm 1980 trở lại đây, những bài nghiên cứu về văn hoá Chăm bằng tiếng Việt được đăng trên các tạp chí khoa học như Dân tộc học, Xã hội học, Khảo cổ học, Khoa học Xã hội, Nghiên cứu Lịch sử, Nghiên cứu Văn hóa Nghệ thuật, Nghiên cứu Đông Nam Á, Tập san Khoa học, Ngôn ngữ, Mỹ thuật, Văn hóa dân gian, Thông tin Khoa học và Công nghệ… Bên cạnh đó đã xuất bản những quyển sách góp phần không nhỏ cho việc tìm hiểu bản sắc văn hóa dân tộc Chăm như Người Chăm ở Thuận Hải (Thuận Hải, 1989) [51]; Văn hóa Chăm của Phan Xuân Biên, Phan Văn Dốp, Phan An (Hà Nội, 1991) [4]; Văn học Chăm của Inrasara (Hà Nội, 1994) [22]; Văn hóa cổ Champa của Ngô Văn Doanh (Hà Nội, 2002) [11]; Đặc điểm gia đình, thân tộc và xã hội của đồng bào Chàm của Mah Mod (1978) [32]; Lễ hội người Chăm của Sakaya (2003) [43]; Lễ hội Rija Nagar của người Chăm của Ngô Văn Doanh (Hà Nội, 1998) [10], Vài nét về văn hoá truyền thống Chăm của Phan Quốc Anh (2001) [1]; Nghi lễ vòng đời của người Chăm Ahier ở Ninh Thuận của Phan Quốc Anh (Hà Nội, 2006) [2]…

Những khóa luận, luận văn, luận án của cử nhân, thạc sĩ, tiến sĩ đã được bảo vệ trong nước như Về cơ cấu tiếng Chàm của Bùi Khánh Thế (1981) [46]; Tôn giáo của người Chăm ở Việt Nam của Phan Văn Dốp (1992) [13]; Gia đình và hôn nhân của người Chăm ở Việt Nam của Bá Trung Phụ (1996) [40].

Văn hoá Chăm đã để lại nhiều thành tựu nghệ thuật đặc sắc và có giá trị như: Hệ thống chữ viết, lễ hội, âm nhạc, văn học, tín ngưỡng văn hóa... Mà nổi bật là hệ thống các công trình kiến trúc đền tháp, điêu khắc tượng thờ, bia kí, điêu khắc trang trí... Nghệ thuật kiến trúc, điêu khắc Champa phát triển rực rỡ cùng với sự ảnh hưởng của Phật giáo và nền văn minh Ấn Độ giáo, văn hoá Sa Huỳnh, Óc Eo; văn hoá Đông Sơn và văn hoá Trung Quốc.

Qua các công trình nghiên cứu nói trên, có những công trình nghiên cứu về Văn hoá Chăm nói chung, đặc biệt có một số công trình nghiên cứu về nghệ thuật tạo hình của người Chăm như những công trình nghiên cứu về nghệ thuật kiến trúc, điêu khắc đền, tháp, tượng Chăm, liên quan gần gũi đến đề tài tác giả nghiên cứu như Điêu khắc Chàm của Cao Xuân Phổ, Nguyễn Văn Cự, Phạm Ngọc Long (Hà Nội, 1988) [39]; Điêu khắc đá Champa của Phạm Hữu Mý (1995) [36]; Nghệ thuật tạc tượng của nước Champa của BoisslierJ (1963) [6]...

Cũng có những tác phẩm viết về làng nghề nhưng chỉ ở mức độ tổng thể, khái quát như Nghề thủ công cổ truyền của Việt Nam của Võ Công Nguyện (1996) [30]; Nghề gốm cổ truyền của người Chăm Bàu Trúc đã được các nhà khoa học như Phan Xuân Biên, Phan An, Phan Văn Dốp đề cập trong cuốn Người Chăm ở Thuận Hải (1989) [51]; Non nước Ninh Thuận của Nguyễn Đình Tư (2003) [50]; Văn hoá Phi vật thể người Chăm Ninh Thuận của Phan Văn Dốp - Phan Quốc Anh - Nguyễn Thị Thu (2014) [14]; cuốn Văn hoá Chăm (1991) [4]. Ngoài những công trình khoa học nêu trên còn có khoảng trên 10 bài báo, tạp chí, phóng sự truyền hình, ở trung ương và địa phương, cũng giới thiệu nhiều về gốm của người Chăm Bàu Trúc.

Nhìn chung, những công trình nghiên cứu về người Chăm và văn hóa Chăm, đã có những đóng góp quý báu vào kho tàng tư liệu khoa học, nhất là những công trình, bài viết của những tác giả người Chăm. Hạn chế của những công trình này là chưa có những chuyên luận sâu về một lĩnh vực. Một số công trình, bài báo còn mang tính miêu tả, khái quát, chưa có sự so sánh, đúc kết trong không gian văn hóa Việt Nam và văn hóa Đông Nam Á.

Đặc biệt, công trình nghiên cứu của tác giả Văn Món với tựa Nghề gốm cổ truyền của người Chăm Bàu Trúc - Ninh Thuận [33] đã nghiên cứu khái quát về làng gốm Bàu Trúc từ tên gọi, địa danh; quá trình hình thành làng đến điều kiện tự nhiên, xã hội, sự hình thành và phát triển gốm Chăm, mô tả quy trình làm gốm từ khâu chuẩn bị nguyên liệu, tạo hình dáng gốm, trang trí hoa văn đến nung gốm, cuối cùng là những nhận xét chung về gốm Chăm Bàu Trúc.

Vào ngày 8 - 9/12/2018, Hội thảo khoa học quốc tế Bảo tồn và phát huy giá trị nghệ thuật làm gốm truyền thống của người Chăm diễn ra tại Ninh Thuận do Bộ Văn hoá, Thể thao và Du lịch phối hợp với UBND tỉnh Ninh Thuận tổ chức. Hội thảo có sự tham dự của hơn 200 đại biểu đến từ các nước như: Mỹ, Nhật Bản, Trung Quốc, Hàn Quốc, Thái Lan, Philippines, Bangladesh cùng các đại biểu đến từ các Vụ, Viện và các tỉnh có đồng bào Chăm sinh sống. Các đại biểu đã đưa ra nhiều nhận định, so sánh, bảo tồn gốm Bàu Trúc, đáng chú ý là vấn đề chuyển đổi từ làm gốm gia dụng sang làm gốm mỹ nghệ.

Các công trình trên là những công trình nghiên cứu có giá trị. Tuy nhiên, chưa có công trình nghiên cứu chuyên sâu về lĩnh vực Mỹ thuật học. Là người đi sau, tác giả sẽ kế thừa những tư liệu của những người đi trước đã nghiên cứu và phát triển nó sâu rộng hơn về mảng Mỹ thuật.

Thời gian là yếu tố có thể làm mai một đi quá khứ của một nền nghệ thuật nào đó, trong đó một khối lượng tri thức dân gian về quy trình sản xuất, bí quyết nghề nghiệp, nghệ thuật tạo hình, trang trí hoạ tiết trên gốm Chăm Bàu Trúc như thế nào trong cơ chế thị trường hiện nay chưa ai đề cập đến. Luận văn hướng tới việc tìm hiểu, nghiên cứu để làm sáng tỏ một số vấn đề liên quan đến nghệ thuật tạo hình và trang trí trên gốm mỹ nghệ Bàu Trúc trong tổng thể các công trình nghệ thuật Chăm. Từ đó tìm ra những giá trị thẩm mĩ riêng của sản phẩm gốm dựa trên nền tảng mỹ thuật học. Dẫu trong quá trình nghiên cứu tìm hiểu sẽ có nhiều vấn đề khúc ẩn, tuy nhiên cũng cần khai phá thêm những gì còn tiềm ẩn trong những công trình này, cùng nhau nâng niu, bảo tồn, gìn giữ và phát triển nó hơn nữa. Trên cơ sở đó tác giả tâm huyết chọn đề tài và hướng nghiên cứu này để tìm ra ngôn ngữ nghệ thuật thông qua nghệ thuật tạo hình và trang trí gốm Chăm Bàu Trúc. Những công trình đề cập ở trên, chưa có công trình nào nghiên cứu về Nghệ thuật tạo dáng và trang trí sản phẩm gốm mỹ nghệ ở làng Chăm Bàu Trúc tỉnh Ninh Thuận. Vì vậy, đề tài này không trùng với các đề tài đã công bố.

3. Mục đích nghiên cứu

Với đề tài Nghệ thuật tạo dáng và trang trí sản phẩm gốm mỹ nghệ ở làng Chăm Bàu Trúc tỉnh Ninh Thuận, tác giả luận văn hướng tới hai mục đích chính:

Thứ nhất, tác giả nghiên cứu quá trình hình thành và phát triển nghệ thuật tạo dáng, trang trí hoa văn trên gốm mỹ nghệ Chăm ở làng Bàu Trúc tỉnh Ninh Thuận.

Thứ hai, đề tài hướng tới tổng hợp, phân tích, tìm ra những giá trị văn hoá, mỹ thuật của nghệ thuật tạo dáng trên sản phẩm gốm mỹ nghệ Chăm Bàu Trúc. Những hạn chế của nghệ thuật tạo dáng trên sản phẩm gốm mỹ nghệ và đưa ra các giải pháp phát triển nghệ thuật tạo dáng trên sản phẩm gốm mỹ nghệ Chăm ở Bàu Trúc, để góp một tiếng nói trong sự phát triển và bảo tồn nghệ thuật làm gốm của người Chăm Bàu Trúc.

4. Đối tượng và phạm vi nghiên cứu của đề tài

Đối tượng nghiên cứu của luận văn này là nghệ thuật tạo dáng, trang trí sản phẩm gốm mỹ nghệ của người Chăm ở làng gốm cổ truyền Bàu Trúc (Khu phố 7, thị trấn Phước Dân, huyện Ninh Phước, tỉnh Ninh Thuận).

Thời gian nghiên cứu của đề tài là từ năm 2000 đến nay, thời điểm bắt đầu có sự chuyển đổi từ việc sản xuất gốm gia dụng sang gốm mỹ thuật. Ngoài ra, tác giả có nghiên cứu hồi cố lịch sử phát triển làng nghề những năm trước đó (Giai đoạn từ trước năm 1960 - 2000), nhằm xem xét để so sánh, lý giải tại sao từ năm 2000 trở đi sản phẩm gốm mỹ nghệ lại phát triển mạnh.

5. Phương pháp nghiên cứu

Để thực hiện luận văn này, tác giả đã dùng phương pháp phân tích mỹ thuật học, nhằm phân tích những tư liệu và tài liệu có liên quan đến đề tài, xây dựng tư duy lý thuyết toàn diện, chọn lọc về các hoa văn, màu sắc, tạo dáng và thông qua phương pháp tiếp cận liên ngành, đa ngành: dân tộc học, lịch sử, văn hóa học, mỹ học... sau đó đưa ra những nhận định chung ứng dụng vào luận văn. Tác giả làm rõ lịch sử hình thành, phát triển nghề gốm cổ truyền Bàu Trúc trong nền điêu khắc Chăm, sự phát triển của những hoạ tiết, hoa văn trên gốm mỹ nghệ Bàu Trúc và nghệ thuật tạo dáng của nó, sử dụng phương pháp dân tộc học, nhân học, để nghiên cứu nguồn gốc nghệ thuật tạo hình của gốm Chăm Bàu Trúc.

Tác giả thực hiện đi điền dã các công trình thực tế tại làng Chăm Bàu Trúc, trực tiếp nghiên cứu, khảo sát, chụp ảnh, ghi nhận thông tin tại địa phương và phỏng vấn làm cứ liệu dẫn chứng và minh họa. Tham dự Hội thảo khoa học quốc tế Bảo tồn và phát huy giá trị nghệ thuật làm gốm truyền thống của người Chăm - Preserving and promoting the value of Cham people's art of traditional pottery making, tác giả lắng nghe, tổng hợp tư liệu nhằm nghiên cứu, làm sáng tỏ các vấn đề, đưa ra những giải pháp thực tiễn cho vấn đề nghiên cứu để đưa ra những vấn đề trọng tâm cần đối chiếu, so sánh và rút ra nhận định khoa học. Từ đó, tác giả quy nạp các cấu trúc ngôn ngữ trang trí tạo dáng và rút ra ý nghĩa biểu hiện, chắt lọc tính tạo hình trong nghệ thuật điêu khắc gốm và trang trí gốm Chăm ở làng Bàu Trúc tỉnh Ninh Thuận.

6. Những đóng góp của luận văn

Đóng góp về mặt khoa học:

Đề tài muốn đưa ra những khám phá mới về nghệ thuật tạo dáng, trang trí trên gốm Chăm Bàu Trúc. Thực hiện đề tài này, tác giả mong muốn khám phá, phân tích nhưng mặt được, chưa được trong nghệ thuật tạo dáng và trang trí các sản phẩm gốm Chăm ở làng Bàu Trúc tỉnh Ninh Thuận.

Đóng góp về mặt thực tiễn:

Thông qua nghiên cứu bức tranh hình thành và phát triển làng nghề, luận văn hướng tới việc đưa ra những đề xuất, kiến nghị để bảo tồn và phát triển, nâng cao các giá trị nghệ thuật làm gốm của người Chăm Bàu Trúc.

7. Cấu trúc của luận văn

Ngoài phần Mở đầu (9 trang), phần Kết luận (4 trang), phần chính văn của công trình này gồm bốn chương cụ thể như sau:

Chương 1: Tổng quan và thực tiễn.

Chương 2: Nghệ thuật tạo dáng trên sản phẩm gốm mỹ nghệ Bàu Trúc.

Chương 3: Nghệ thuật trang trí trên sản phẩm gốm mỹ nghệ Bàu Trúc.

Chương 4: Giá trị, hạn chế và bảo tồn, phát triển nghệ thuật tạo dáng và trang trí sản phẩm gốm mỹ nghệ làng Chăm Bàu Trúc tỉnh Ninh Thuận.

Ngoài ra, ở cuối Luận văn có 98 danh mục Tài liệu tham khảo (11 trang), phần Phụ lục có 137 hình ảnh minh hoạ (68 trang).

Chương 1

TỔNG QUAN VÀ THỰC TIỄN

1.1. Cơ sở lý luận và thực tiễn nghiên cứu của đề tài

1.1.1. Các khái niệm về nghệ thuật và nghệ thuật tạo hình

1.1.1.1. Nghệ thuật

Theo Từ điển Tiếng Việt: "Nghệ thuật là danh từ, có hai nghĩa: 1. Hình thái ý thức xã hội đặc biệt, dùng hình tượng sinh động, cụ thể và gợi cảm để phản ảnh hiện thực và truyền đạt tư tưởng, tình cảm. 2. Phương pháp, phương thức giàu tính sáng tạo, đem lại hiệu quả cao" [36, tr. 676].

Theo Từ điển Tiếng Anh Wikipedia:

Art is a diverse range of human activities in creating visual, auditory or performing artifacts (artworks), expressing the author's imaginative, conceptual ideas, or technical skill, intended to be appreciated for their beauty or emotional power. In their most general form these activities include the production of works of art, the criticism of art, the study of the history of art, and the aesthetic dissemination of art [70].

Dịch ra tiếng Việt có thể hiểu là một loạt các hoạt động của con người trong việc tạo ra các tác phẩm nghệ thuật thị giác, thính giác hoặc biểu diễn, thể hiện trí tưởng tượng, ý tưởng khái niệm hoặc kỹ năng, kỹ thuật của tác giả, nhằm đánh giá vẻ đẹp hoặc sức mạnh cảm xúc của chúng. Trong hình thức chung nhất, các hoạt động này bao gồm sản xuất các tác phẩm nghệ thuật, phê bình nghệ thuật, nghiên cứu lịch sử nghệ thuật và phổ biến thẩm mỹ nghệ thuật .

Với những nghĩa trên, "Nghệ thuật" là thuật ngữ chỉ chung cho các loại hình nghệ thuật, thuộc hình thái ý thức xã hội (thuộc lĩnh vực tinh thần, thượng tầng kiến trúc, phân biệt với hình thái vật chất, hạ tầng cơ sở xã hội). Nghệ thuật đặc biệt ở chỗ "dùng hình tượng sinh động, cụ thể và gợi cảm để phản ánh hiện thực và truyền đạt tư tưởng, tình cảm". Đây là đặc trưng của nghệ thuật, phân biệt với các hình thái ý thức xã hội khác cũng "phản ánh hiện thực, truyền đạt tư tưởng, tình cảm" nhưng bằng công thức, triết lý, khẩu hiệu, mệnh lệnh… lạnh lùng, khô khan. Kiến trúc, Điêu khắc, Hội hoạ, Văn học, Nhiếp ảnh, Sân khấu, Điện ảnh, Âm nhạc, Múa v.v… đều thuộc về lĩnh vực nghệ thuật, bởi chúng giống nhau ở chỗ "dùng hình tượng sinh động, cụ thể và gợi cảm" khác nhau, đó chính là đặc trưng ngôn ngữ của các loại hình nghệ thuật.

1.1.1.2. Nghệ thuật tạo hình

Từ điển Tiếng Việt giải thích "tạo hình" là động từ: "Tạo ra các hình thể bằng đường nét, màu sắc, hình khối" [36, tr. 860]. Đây là cách hiểu đúng nghĩa, khái quát của từ "tạo hình", trên cơ sở ý nghĩa của từng đơn vị cấu tạo (tạo, hình). Bằng kinh nghiệm và hiểu biết của mình, chúng ta đều thấy, không một sáng tạo của cái vật chất nào mà không phải là sản phẩm tạo hình, bởi lẽ, vật chất luôn luôn tồn tại ở dạng hình khối và màu sắc.

Từ điển thuật ngữ mỹ thuật phổ thông thì nghệ thuật tạo hình là "Thủ pháp sáng tạo nghệ thuật bằng ngôn ngữ hình khối, màu sắc, chất cảm, không gian, bố cục" [25]. Như vậy, có thể hiểu nghệ thuật tạo hình nói chung, là nghệ thuật sử dụng một số phương tiện và chất liệu, tạo nên những hình thức trên mặt phẳng và trong không gian. Những tác phẩm hội hoạ, điêu khắc, kiến trúc, đồ hoạ được coi là những sản phẩm của lĩnh vực nghệ thuật tạo hình. Bên cạnh đó, nghệ thuật tạo hình còn được gọi là nghệ thuật không gian, nghệ thuật thị giác… Mỗi loại nghệ thuật thị giác có cách biểu hiện khác nhau tuỳ thuộc vào đặc trưng của ngôn ngữ tạo hình.

Nghệ thuật tạo hình gốm

Tạo dáng

Để đánh giá chất lượng của một sản phẩm gốm sứ con người thường dựa vào những tiêu chí sau: "nhất dáng, nhì xương, tam men, tứ trí". Ta hiểu rằng nghệ thuật tạo hình gốm là hết sức quan trọng bởi hình dáng sản phẩm là yếu tố đứng hàng đầu. Nó là cốt lõi của sản phẩm, là cơ sở để người nghệ nhân tiến hành các hình thức trang trí khác. Hình dáng của sản phẩm gốm được qui định bởi nếp sống, nếp suy nghĩ, cá tính, trình độ thẩm mỹ của người nghệ nhân sáng tạo cũng như công chúng mà nó hướng tới. Nó còn được quyết định bởi xu hướng và quan niệm thẩm mỹ của thời đại hiện tại. Cuối cùng, đó là sự kết hợp của đường nét và mảng khối trong nghệ thuật tạo hình ba chiều với sự cho phép của chất liệu sản phẩm.

Trang trí

Trang trí là:

Nghệ thuật sắp xếp bố trí hình mảng, đường nét, màu sắc, khối lượng… để tạo nên một vật phẩm đẹp và tiện nghi phục vụ cho nhu cầu đời sống tinh thần, thuận tiện cho lao động sản xuất, vui chơi, giải trí của con người hàng ngày. Trang trí là nhu cầu của trí tuệ, nó phản ánh sự phát triển về mặt văn hóa của mỗi người, mỗi xã hội, mỗi thời đại từ xưa đến nay [68].

Theo Từ điển Cambridge: "Decoration is the activity of making something look more attractive by putting things on it or around it, or something that you use to do this" [56]. Dịch ra nghĩa là các hoạt động làm cho một thứ gì đó trông hấp dẫn hơn bằng cách đặt những thứ đó lên nó hoặc xung quanh nó, hoặc một thứ gì đó mà bạn sử dụng để làm điều này.

Có nhiều quan niệm khác nhau về khái niệm trang trí, song tựu chung lại là ở mục đích làm đẹp cho vẻ ngoài, tăng giá trị thẩm mỹ của đối tượng.

1.1.2. Các khái niệm liên quan đến đồ gốm và làng nghề gốm

1.1.2.1. Đồ gốm

Theo từ điển Wikipedia: "Đồ gốm là những đồ vật được tạo hình từ chất liệu gốm và được nung ở nhiệt độ thấp nhất là 500⁰C. Đồ gốm bao gồm đồ đất nung không tráng men hoặc có tráng men, đồ gốm trơn, đồ sành, đồ bán sứ và đồ sứ" [71]. Loại gốm của người Chăm Bàu Trúc tỉnh Ninh Thuận mà tác giả luận văn đang nghiên cứu là loại gốm đất nung không tráng men.

Trong Hội thảo Khoa học quốc tế được tổ chức tại tỉnh Ninh Thuận vào ngày 8 - 9 tháng 12 năm 2018, tác giả Lâm Thị Mỹ Dung và tác giả Nguyễn Anh Thư khi nghiên cứu đã nhận xét đồ gốm Chăm Pa chủ yếu là "đồ gốm đất nung, độ nung không cao, gốm màu đỏ tươi hay vàng nhạt với hai dòng chất liệu chính: gốm thô/hơi thô và gốm mịn/tinh mịn" [16, tr. 103], "gốm cổ Chăm Pa chủ yếu được nung với kỹ thuật nung ngoài trời nên nhiệt độ không cao, gốm bở, độ nung dưới 1.000^oC, gốm chín không đều, màu sắc không đồng nhất trên cùng một hiện vật" [16, tr. 104].

Như vậy, đồ gốm mà tác giả luận văn nghiên cứu ở đây là loại sản phẩm được tạo hình từ đất sét và nung ngoài trời ở nhiệt độ không cao, có màu sắc không đồng nhất trên cùng một hiện vật.

1.1.2.2. Làng nghề gốm

Theo Từ điển Bách khoa toàn thư mở Wikipedia: "Làng nghề không những là một làng sống chuyên nghề mà cũng có hàm ý là những người cùng nghề sống hợp quần thể để phát triển công ăn việc làm. Cơ sở vững chắc của các làng nghề là sự vừa làm ăn tập thể, vừa phát triển kinh tế, vừa giữ gìn bản sắc dân tộc và các cá biệt của địa phương" [72].

Tiêu chí để được công nhận làng nghề truyền thống "được quy định tại Thông tư số 116/2006/TT-BNN ngày 18/12/2006 của Bộ Nông nghiệp và Phát triển nông thôn hướng dẫn thực hiện một số nội dung của Nghị định số 66/2006/NĐ-CP ngày 07/7/2006 của Chính phủ về phát triển ngành nghề nông thôn: Nghề đã xuất hiện tại địa phương từ trên 50 năm tính đến thời điểm đề nghị công nhận; Nghề tạo ra những sản phẩm mang bản sắc văn hoá dân tộc; Nghề gắn với tên tuổi của một hay nhiều nghệ nhân hoặc tên tuổi của làng nghề" [72]. Làng gốm Bàu Trúc phù hợp với định nghĩa làng nghề vì là một tổ chức hành chính quy tụ một làng sống chuyên làm nghề gốm, vừa làm ăn tập thể, vừa giữ gìn bản sắc dân tộc và đạt tiêu chí của Nhà nước quy định về tên gọi làng nghề truyền thống.

1.1.2.3. Gốm gia dụng

Theo tác giả Quảng Văn Sơn "gốm gia dụng là các loại vật dụng phục vụ sinh hoạt hàng ngày của con người như: Đồ nung nấu (nồi, bếp lò) (Xem H.1.2), đồ đựng, dự trữ (bình, vò, hũ, lọ, nắp đậy, dĩa, bát, cốc, chén) có kích thước nhỏ và vừa" [42, tr. 147].

"Đối với gốm gia dụng trước đây của người Chăm, hoa văn tương đối đơn giản, chỉ là hoa văn vợn sóng, hoa văn khắc vạch bằng vỏ sò... Riêng gốm Bàu Trúc còn được vẩy nước lá trâm bầu, hoặc lá thị, lá dông ngâm lâu ngày, có màu đỏ sậm. Khi gốm được nung "chín", người ta lấy sản phẩm ra và vẩy nước lá để tạo thành những đốm hoa đen trên thân gốm đỏ, khá bắt mắt" [15, tr. 606, 607].

Trong công trình nghiên cứu khoa học về làng nghề gốm Chăm Bàu Trúc của tác giả Văn Món [31], từ trang 70 đến trang 76, tác giả đã liệt kê các loại hình, kiểu dáng và chức năng sử dụng của gốm Chăm, chủ yếu là sản phẩm dùng để sử dụng trong đời sống hàng ngày như "đồ dùng để đựng sản phẩm nông nghiệp, đồ đựng nước uống, sinh hoạt, đồ đun nấu thức ăn hàng ngày. Ngoài ra, còn dùng để dùng phục vụ cho các nghi lễ cúng kính và làm đồ mai táng" [31, tr. 73].

Qua đó ta thấy gốm gia dụng của người Chăm được làm từ đất sét, ít được trang trí, đều có kiểu dáng và loại hình đơn giản. Kích thước nhỏ và vừa, đa số có màu vàng, đỏ, đỏ hồng và xám đen và chủ yếu làm ra để đáp ứng nhu cầu sinh hoạt hàng ngày.

1.1.2.4. Gốm mỹ nghệ

"Dòng gốm mỹ thuật Chăm Bàu Trúc vô cùng đa dạng về mặt loại hình sản phẩm, đủ kích cỡ, phong phú về hoa văn, độc đáo về điêu khắc... Là gốm thô nên sản phẩm chủ yếu là màu "đất nung" biến tấu từ đất nâu sáng đến nâu đậm đến đen" [15, tr. 610].

Theo tác giả Phan Quốc Anh, "Với sự hỗ trợ của những ngày đầu về mặt mỹ thuật của một số hoạ sỹ trong việc trang trí như mô hình tháp Chăm, một số hoa văn, tượng Chăm trên các bình gốm, đến nay, chính các nghệ nhân chân đất trong làng với tâm hồn, đôi tay đậm chất Chăm đã tìm tòi, suy nghĩ và chế tác ra nhiều loại hình sản phẩm gốm mỹ thuật phong phú đa dạng" [3, tr. 629].

Như vậy, dòng gốm mỹ nghệ là các loại gốm có chất liệu như gốm tiêu dùng, nhưng được phát triển lên cao hơn ở mức độ không chỉ để tiêu dùng, mà còn mang cả tính mỹ thuật như các bình phong thuỷ, bình trang trí, bình cắm hoa, hộp đèn; các loại tượng Chăm như Apsara, Shiva, Brahma...; tượng động vật, trâu, dê, rùa, rắn... có thể trang trí ở các khách sạn, resort, cảnh quan sân vườn. Tính mỹ thuật được chú trọng hàng đầu hơn cả ở sản phẩm gốm. Hiện nay, gốm mỹ nghệ ở làng Bàu Trúc rất đa dạng và phong phú về kiểu dáng và hoa văn.

1.2. Khái quát làng nghề gốm Chăm thôn Bàu Trúc

1.2.1. Điều kiện tự nhiên

1.2.1.1. Vị trí địa lý, khí hậu, đất đai

Làng gốm Chăm thôn Bàu Trúc thuộc khu phố 7, thị trấn Phước Dân, huyện Ninh Phước, tỉnh Ninh Thuận, nằm trên Quốc lộ 1A, cách thành phố Phan Rang gần 10km về phía Nam (Xem H.1.3). Làng Bàu Trúc gần đường giao thông rất thuận lợi cho việc lưu thông gốm trên thị trường.

"Thôn Bàu Trúc nằm chung trên toạ độ địa lí Ninh Thuận. Thôn Bàu Trúc nằm cạnh quốc lộ 1A, cách thị xã Phan Rang 9km về hướng Nam. Thôn Bàu Trúc phía Bắc giáp Kinh Nam, phía Nam giáp thị trấn Phú Quý, phía Đông giáp quốc lộ 1A và phía Tây giáp đường sắt xuyên Việt" [31, tr. 15].

Ở đây có hai mùa rõ rệt: mùa mưa bắt đầu từ tháng 9 đến tháng 11 và mùa khô bắt đầu từ tháng 12 đến tháng 8 năm sau. Trữ lượng mưa thấp nhưng do địa hình là một lòng chảo được bao quanh bởi những dãy núi dựng đứng nên mùa mưa mặc dù mưa ít nhưng lại thường xuyên gây ra lũ lụt. Ngược lại mùa khô thì rất nóng kéo dài đến 9 tháng.

Nằm trên vị trí bán sơn địa, thôn Bàu Trúc nằm ở vùng cuối của đồng bằng Phan Rang, chỉ cách chân núi khoảng 5 km và cách bờ biển 5 km theo đường chim bay. Mặc dù đất đai ở Ninh Thuận khô cằn bạc màu bởi nắng và gió nhưng ở thôn Bàu Trúc có đồng bằng nằm trong lòng chảo, được phù sa bồi tụ hàng năm làm cho đất đai màu mỡ rất thuận lợi cho nông nghiệp. Bên cạnh đó dòng phù sa bồi tụ lâu năm tạo thành các lớp sâu ở các triền sông lớn. Chính nơi đây đã hình thành một mỏ đất sét mịn màng, có độ dẻo cao. Bên dưới dòng sông, sau những trận lũ lụt, vào mùa khô nước cạn dòng còn để lại những dãi cát trắng, hột nhỏ mịn màng. Đây là những nguyên liệu cần thiết (đất sét, cát), chủ yếu để tạo thành gốm Chăm Bàu Trúc mà không có nơi nào ở Ninh Thuận này có. Điều kiện địa lý, khí hậu, đất đai môi sinh như thế đã tạo cho người Chăm Bàu Trúc vừa làm nông vừa làm nghề gốm.

1.2.1.2. Dân cư

Theo số liệu của tổng cục thống kê tỉnh Ninh Thuận năm 2009 [57], dân số người Chăm Ninh Thuận khoảng 62.000 người, riêng thôn Bàu Trúc có hơn 400 hộ dân, dân số trẻ, lực lượng lao động dồi dào. Dân số nữ chiếm nhiều hơn dân số nam là 5,24%, đây là lực lượng làm gốm chính thuận lợi để phát triển nghề gốm - một nghề thủ công rất cần bàn tay khéo léo của người phụ nữ. Tuy nhiên người dân Bàu Trúc trình độ học vấn còn thấp, người mù chữ chủ yếu là phụ nữ (thợ làm gốm). Do vậy, gặp rất nhiều khó khăn trong việc đào tạo, nâng cao tay nghề, mở rộng, phát triển gốm Chăm theo hướng công nghiệp hoá.

1.2.2. Điều kiện xã hội

1.2.2.1. Khái quát làng Chăm Bàu Trúc

Làng Bàu Trúc có tên Chăm gốc là "Palei Hamu Craok" (làng ở vùng đất ruộng gò: Palei: làng; Hamu: ruộng; Craok: phần đất gò nhô ra). "Sau năm 1964, Ninh Thuận xảy ra một trận lũ lụt lớn, làng di dời đến định cư ở một khu đất mới gần hồ nước tiếng Chăm gọi là "Danaw Panrang", dịch qua tiếng Việt là "Bàu Trúc: Danaw: Bàu, Bầu; Panrang: địa danh Phan Rang; Panrang: còn có nghĩa khác là Hồ có nhiều cây trúc (phun darang)" [32]. Vĩnh Thuận là tên địa danh hành chính của làng xuất hiện từ thời Minh Mạng (1832).

Hiện nay làng Bàu Trúc có ba tên gọi chính thức: Tên gọi của người Chăm là “Paley Hamu Trok”, tên dân gian người Việt thường gọi là Bàu Trúc và tên sử dụng trong giấy tờ hành chính gọi là Khu phố 7, thị trấn Phước Dân, huyện Ninh Phước, tỉnh Ninh Thuận. "Mặc dù Làng gốm Chăm Bàu Trúc đã trải qua một quá trình biến đổi lịch sử, bị sự tác động của thiên nhiên và con người nhưng trong tâm thức của người Chăm vẫn giữ nguyên địa danh truyền thống và họ vẫn tự gọi thôn, làng của họ là “Paley Hamu Trok” hoặc “Paley Ngak Ngok” (Làng làm gốm)" [31, tr. 15].

1.2.2.2. Khái quát văn hoá làng Chăm Bàu Trúc

"Theo Phạn ngữ, quốc gia Chăm Pa được gọi là Nagara Campa. Nhiều nhà nghiên cứu cho rằng, Chăm Pa là tên của một loài hoa màu trắng nhụy vàng thường mọc nhiều ở khu vực khô hạn như miền Trung Việt Nam. Loài hoa này có tên khoa học là Michelis Champacca L. (tiếng Việt gọi là hoa sứ hay hoa đại)" [61].

Người Chăm hay còn gọi là người Chiêm, Hời, Chàm… là một trong 5 dân tộc thuộc nhóm ngữ hệ Mã Lai - Đa Đảo sinh sống ở miền Trung - Tây Nguyên. Sau khi các nhà khảo cổ học tìm thấy những di chỉ khảo cổ Sa Huỳnh đầu thế kỷ XX, niên đại từ 4.000 năm đến 2.000 năm trước công nguyên, họ giả thiết chủ nhân của văn hóa Sa Huỳnh có thể là tổ tiên của người Chăm. Những tác giả trong công trình Văn hóa Chăm đã dành một chương nói về văn hóa Sa Huỳnh và gọi đó là văn hóa tiền Chăm Pa [4, tr. 9 - tr. 59].

Từ những năm đầu thế kỷ XX, G. Maspéro, trong công trình Vương quốc Chàm đã có những nhận xét về nguồn gốc người Chăm như sau: “Có lẽ nguồn gốc người Chàm là người Malayo - Pôlinésien. Vì thế, nhận dạng người Chàm do những du khách Trung Hoa đầu tiên miêu tả là: da đen, mắt sâu, mũi hếch, tóc quăn...” [54, tr. 9]. Tác giả Trần Quốc Vượng có viết: “Văn hóa Chăm vẫn còn đây, sống động ở Ninh Thuận... những dòng họ Ôn, Ma, Trà, Chế... với những con người da đồng hun, mũi cao, mắt sâu, tóc xoăn, những huyền tích, những lễ hội Ka Tê...” [50, tr. 8]. Như vậy, có khá nhiều ý kiến về nguồn gốc của tộc người Chăm, nhưng cho đến nay các nhà nghiên cứu vẫn chưa thống nhất trong việc xác định nguồn gốc của tộc người Chăm.

Cộng đồng người Chăm ở thôn Bàu Trúc, huyện Ninh Phước, tỉnh Ninh Thuận cũng như cộng đồng người Chăm ở miền Trung hiện nay, vốn là người Chăm thuộc vương quốc Chăm Pa cổ có niên đại từ thế kỷ thứ II đến thế kỷ thứ XV. Vương quốc Chăm Pa cổ từng trải quan ba thời kì thay đổi: Thời kì thứ nhất là Lâm Ấp (192 - 749), sự liên kết của nhiều bộ lạc khác nhau thành một bộ lạc thống nhất, trong đó Lâm Ấp là bộ lạc lớn nhất đại diện cho vương quốc; Thời kì thứ hai là Hoàn Vương (758 - 859), các bộ lạc lớn mạnh ở hướng Nam thống lĩnh vương quốc đặt kinh đô ở Kauthara (Khánh Hòa) và vùng Panduranga (Ninh - Bình Thuận); Thời kì thứ ba là thời kì Chăm Pa (857 - 1471), với kinh đô là Indrapura là thời kì nắm quyền của các thị tộc phía Bắc (thị tộc Dừa). Tên gọi Indrapura là kinh đô Đồng Dương của vương quốc, thuộc tỉnh Quảng Nam ngày nay, đây là giai đoạn lịch sử vương quốc Chăm Pa trải qua những biến động to lớn với nhiều cuộc chiến tranh giành đất đai với các quốc gia láng giềng như: Cuộc kháng chiến chống Nguyên Mông, chiến tranh với Đại Việt, Khơ Me, Chân Lạp, Phù Nam, từ đó dẫn đến sự suy tàn của vương quốc. Năm 1471, Chăm Pa trở thành một nước chư hầu của Đại Việt, sau đó lại tiếp tục suy yếu và chấm dứt sự tồn tại vào năm 1832.

Sự vận động và biến đổi của xã hội đã khiến các cư dân Chăm Pa cổ phân tán và di cư khắp nơi, vượt dãy núi Trường Sơn lên Tây Nguyên, sang Campuchia và nhiều nước láng giềng: Thái Lan, Ma-lai-xi-a, In-đô-nê-xi-a, riêng ở Việt Nam cộng đồng người Chăm cư tụ chủ yếu ở Bình Định - Phú Yên cho đến các tỉnh Nam Trung bộ, một số tỉnh ở miền Đông Nam bộ và An Giang, đặc biệt ở làng Bàu Trúc, huyện Ninh Phước, tỉnh Ninh Thuận vẫn là nơi người Chăm quần cư sinh sống đông và lâu đời nhất.

Văn hóa truyền thống của người Chăm ở làng Bàu Trúc, huyện Ninh Phước, tỉnh Ninh Thuận cũng như nền văn hóa của cộng đồng người Chăm trên toàn tỉnh Ninh Thuận và miền Trung gồm có nhiều lớp văn hóa đan xen; Một là lớp văn hóa truyền thống bản địa - cư dân nông nghiệp lúa nước nằm trong cơ tầng văn hóa Đông Nam Á, chứa đựng trong mình đầy đủ những loại hình tín ngưỡng dân gian của các dân tộc Đông Nam Á như: Tô tem giáo, ma thuật và bùa chú, tín ngưỡng phồn thực, Shaman giáo, các thầy chủ lễ dân gian... nhưng gần 2 thiên niên kỷ nay, người Chăm đã tiếp nhận nhiều tôn giáo nhưng đã bị những yếu tố tín ngưỡng văn minh lúa nước bản địa hóa, địa phương hóa; Hai là lớp văn hóa tôn giáo ảnh hưởng từ văn hóa Ấn Độ là các tôn giáo Bà La Môn, Ấn Độ giáo, Phật giáo; Ba là quá trình giao lưu với các nền văn hóa trong và ngoài khu vực như: Trung Hoa, Khơ Me và Đại Việt. Những lớp văn hóa này đã ảnh hưởng sâu sắc và chi phối đời sống văn hóa xã hội và con người Chăm.

Người Chăm ở làng Bàu Trúc theo Bà La Môn giáo. Đạo Bà La Môn du nhập từ Ấn Độ vào Chăm Pa vào đầu công nguyên. Người Chăm theo đạo Bà La Môn tôn thờ ba vị thần chính là: Thần Brahman (thần sáng tạo), thần Shiva (thần huỷ diệt), thần Vishnu (thần bảo tồn), nhưng trải qua thời gian dài, Bà La Môn giáo đã bị bản địa hoá, nhào trộn giữa văn hóa tôn giáo và văn hóa bản địa Chăm. Cho đến hôm nay, chúng ta chỉ thấy những tín đồ Bà La Môn Chăm phụng thờ Ppo Inư Nưgar (bà mẹ xứ sở), các vị vua có đức có tài được thần hóa như: Po Klong Garai, Po Rome, Ppo Bin Thor, Ppo Klong Mưnai, Ppo Nit … Cũng như các vị tướng và vị quan lại có công với đất nước: Ppo Dam, Ppo Klaung Kasat, Ppo Xah Inư vv… Ngoài ra người Chăm Bà La Môn còn tôn thờ các vị thần như: thần Đất, thần Núi, thần Biển, thần Sông…

Làng Chăm Bàu Trúc định cư trên một gò đất cao, xung quanh được bao bọc bằng những cánh đồng lúa. Làng Chăm Bàu Trúc hiện nay cách làng cũ 2km, cách nơi khai thác đất sét 3km. Địa thế của làng rất thuận lợi cho việc đồng áng và khai thác nguyên vật liệu để làm gốm. Đặc điểm của làng là dân làng định cư theo chế độ mẫu hệ. Mỗi dãy nhà, mỗi khuôn viên gia đình sống gần nhau đều có chung một huyết thống. Những người có chung một huyết thống, cùng chung một họ tộc thì cùng sống bên nhau, khi chết cùng nằm chung trong một nghĩa địa gọi là Kut. Người Chăm Bàu Trúc hiện nay, có tất cả 13 tộc họ. Mỗi tộc họ có nhiều hộ gia đình. Mỗi hộ gia đình sinh sống trong một khuôn viên nhà nhất định. Những thành viên trong hộ gia đình cùng sở hữu ruộng đất, có quyền lợi, nghĩa vụ như nhau và có trách nhiệm thờ cúng tổ tiên chung.

1.2.2.3. Khái quát nghề gốm Chăm làng Bàu Trúc

Theo tác giả Phan Quốc Anh: "Ninh Thuận có ba làng nghề truyền thống chính của người Chăm là nghề làm thuốc nam ở Phước Nhơn và An Nhơn, nghề dệt thổ cẩm ở Mỹ Nghiệp Chung Mỹ và nghề làm gốm thủ công truyền thống ở khu phố Bàu Trúc, thị trấn Phước Dân, huyện Ninh Phước" [2, tr. 281].

Hoạt động kinh tế của làng Chăm Bàu Trúc chủ yếu làm nghề nông và làm gốm. Tuy vậy, nghề nông ở đây thu nhập thấp do nông thôn thiếu vốn, đất đai bạc màu, hàng năm thường xảy ra lũ lụt, hạn hán... Cho nên để tăng thêm thu nhập trong gia đình, giải quyết vấn đề nhàn rỗi thời gian trong nông nghiệp, người Chăm Bàu Trúc còn làm gốm. Nghề nông do đàn ông đảm nhiệm và nghề gốm do phụ nữ đảm nhiệm, nhưng trong những lúc nông nhàn người đàn ông làng Chăm Bàu Trúc còn giúp phụ nữ làm gốm như đi đào đất sét, tìm nguyên liệu để nung gốm, tiêu thụ gốm trên thị trường.

Làng nghề gốm Chăm cổ truyền ở thôn Bàu Trúc không chỉ có ý nghĩa về mặt kinh tế mà còn mang ý nghĩa của một nền văn hoá Chăm lâu đời. Hiện nay, Nhà nước và người dân vẫn luôn cố gắng gìn giữ và tìm nhiều giải pháp để phát triển làng nghề gốm này.

1.3. Quá trình hình thành và phát triển nghề gốm ở Bàu Trúc

1.3.1. Lịch sử phát triển nghề gốm

1.3.1.1. Lịch sử nghề gốm

Nghề gốm phát triển từ lâu đời và cho đến nay vẫn chưa xác định được năm khởi đầu. Các nhà khoa học đã đưa ra nhiều nhận định, giả thiết giải thích về nguồn gốc lâu đời của làng nghề gốm Bàu Trúc ở Ninh Thuận, nhưng chỉ biết rằng nó rất cổ, tối cổ của Đông Nam Á.

Theo tác giả Bùi Thị Hoa cho rằng:

Dựa trên những tư liệu nghiên cứu khảo cổ về gốm thì các trung tâm gốm Chăm xưa hiện hữu dọc ven biển miền Trung tạo thành "một con đường gốm" kết nối lịch sử gốm. Điều này cho thấy, người Chăm đã biết làm gốm từ rất sớm, với loại gốm đất nung được xem là cổ xưa nhất của nhân loại, với sự ra đời của gốm Sa Huỳnh và trước đó là Tiền Sa Huỳnh, và sau này là Gò Sành (dòng gốm Champa) [17, tr. 273].

Tác giả Vũ Công Quý nhận thấy "gốm Chăm Bàu Trúc vẫn còn lưu giữ nhiều đặc điểm tương đồng với gốm Sa Huỳnh cách ngày nay hai - ba ngàn năm, kể về kỹ thuật chế tác, sản phẩm và cách nung gốm ngoài trời... Vì thế gốm Bàu Trúc thực sự là một nghề truyền thống lâu đời còn tồn tại cho đến tận ngày nay" [40].

Còn theo tác giả Phạm Quốc Quân:

Làng gốm Bàu Trúc với những gì còn sót lại trong quy trình khai thác nguyên liệu, kỹ thuật chế tác, tạo hoa văn nung gốm... phải được coi là "hoá thạch" của nghề gốm thời Sơ sử, như là một tượng đài biểu thị cho sự kế thừa, bảo lưu những yếu tố truyền thống của cha ông người Chăm để lại, rất cần được tôn vinh như một di sản văn hoá của nhân loại [39, tr. 137].

Về niên đại hình thành của làng nghề Bàu Trúc. Theo ý kiến chung của các nhà nghiên cứu, qua việc sử dụng công nghệ quá thô sơ và các dữ liệu lịch sử văn hóa khác, sự hình thành nghề gốm truyền thống của người Chăm phải có đến trên dưới nghìn năm lịch sử. Nhưng qua nghiên cứu, theo nhận định của riêng tác giả luận văn, cho đến nay vẫn chưa có căn cứ khoa học để minh định một cách chính xác sự ra đời của làng nghề gốm ở Bàu Trúc. Làng Bàu Trúc là làng Chăm chuyển từ nơi khác đến, có thể khi chuyển đến đây, người dân phát hiện ra mỏ đất sét, nên nghề mới được hình thành và phát triển. Tóm lại, đến nay vẫn chưa có cứ liệu để khẳng định thời gian ra đời của làng nghề gốm Bàu Trúc, chỉ biết rằng đây là một làng nghề tối cổ của người Chăm.

1.3.1.2. Về vấn đề tổ làng và vị tổ nghề gốm

Hiện nay, người Chăm Bàu Trúc tôn Po Kloang Can là vị tổ làng nghề. Theo người dân làng nghề kể lại sự tích về tổ nghề gốm là ông Po Klaong Can. “Ông đã giúp dân Bàu Trúc chạy giặc, đưa dân làng đến định cư ở cánh đồng "Hamu Craok", chỉ ra mỏ đất sét, dạy dân làm gốm. Từ đó, người dân nơi đây coi vị Po Klaong Can là tổ nghề gốm và lập hẳn một ngôi đền để thờ. Từ đó, cứ "mẹ truyền con nối", nghề gốm Bàu Trúc còn bảo lưu đến ngày nay” [33].

Về vấn đề vị tổ làng nghề, Ông Po Klaong Can là bạn của ông Po Klaong Garai. Po Klaong Garai lại là vị vua Chăm thế kỉ XIII. Vấn đề gọi Po Klang Can là vị tổ nghề gốm có đúng hay không thì cũng cần phải xem xét lại. Nếu các nhà khoa học nhận định nghề gốm Bàu Trúc có từ hàng nghìn năm trước, thì ông Po Klaong Can lại ra đời muộn hơn. Ngày nay, ông được tôn vinh như vậy, nhưng có thể trong quá khứ, nghề gốm đã phát triển từ rất lâu trước khi Po Klaong Can xuất hiện.

1.3.1.3. Quá trình phát triển nghề gốm cổ truyền

Gốm người Chăm Bàu Trúc là loại gốm làm hoàn toàn bằng tay, không sử dụng bàn xoay. Gốm được nung ngoài trời với nhiệt độ nung thấp. Gốm khi nung chín có nhiều màu như: vàng, đỏ, đỏ hồng, xanh nâu, đen… Gốm Bàu Trúc có xương gốm dày, thô có trộn loại hạt cát nhỏ, mịn, hạn chế là dễ thấm nước, dễ vỡ, không bền trong giá trị sử dụng. Gốm được trang trí hoa văn đơn giản, chủ yếu là hoa văn trang trí ở vai, cổ gốm bằng những hoa văn hình học, hoa văn thực vật.

Trong cuốn Nghề gốm cổ truyền của người Chăm Bàu Trúc - Ninh Thuận [31] tác giả Văn Món đã nghiên cứu, phác hoạ rõ về các thời kỳ phát triển của gốm Chăm Bàu Trúc trong thị trường gốm như sau:

Giai đoạn từ năm 1960 trở về trước

Giai đoạn này, gốm chủ yếu sản xuất để phục vụ gia đình. Hình thức sản xuất gốm trong giai đoạn này là mỗi gia đình tuỳ theo khả năng của mình mà tự sản xuất lấy. Số lượng gốm sản xuất ra không nhiều chủ yếu là phục vụ gia đình và một số ít trao đổi bên ngoài trong những ngày mùa rảnh rỗi để tăng thêm nguồn thu cho gia đình. Hình thức trao đổi gốm lúc này là thợ gốm Chăm thường đổi gốm bằng hiện vật như lúa, bắp, đậu…

Giai đoạn từ năm 1960 - 1975

Giai đoạn này khi có phương tiện giao thông phát triển như đường bộ, đường sắt, đặc biệt là đường sắt xuyên Việt thì tại Bàu Trúc có ga xe lửa – ga Phú Quý. Đây là điều kiện thuận lợi để gốm Chăm Bàu Trúc vươn ra ngoài và gia nhập vào thị trường khu vực trong nước. Lúc này do yêu cầu của thị trường đòi hỏi tiêu thụ nhiều sản phẩm gốm, vì vậy một số gia đình ít công lao động muốn có nhiều sản phẩm để đáp ứng nhu cầu thị trường thì họ thuê mướn thêm nhân công làm gốm để kiếm lời. Giai đoạn này gốm sản xuất ra số lượng nhiều, chất lượng sản phẩm được chú ý; Gốm sản xuất ra được lưu thông rộng rãi trên thị trường bằng xe lửa, xe tải…

Giai đoạn từ năm 1975 - 1986 (Thời kì nghề gốm phát triển nhất)

Giai đoạn này phương tiện giao thông phát triển mạnh. Lúc này nhu cầu sử dụng gốm Chăm ngày càng cao, đây là thời kỳ nền kinh tế bao cấp, đời sống nhân dân còn khó khăn, mặt hàng tiêu dùng như đồ nhôm, nhựa khan hiếm. Nhà nước độc quyền sản xuất theo kế hoạch, chưa kích thích tư nhân sản xuất, từ đó tạo nên sự khan hiếm mặt hàng tiêu dùng trong thị trường. Trong lúc đó gốm Bàu Trúc - một loại hàng thủ công không cần nhiều vốn, không cần nhà nước đầu tư về cơ sở vật chất, không có sự quản lý của Nhà nước, gốm Chăm lại dễ sản xuất, sản phẩm đa dạng. Từ đó gốm không chỉ đáp ứng nhu cầu trong đời sống nông thôn, vùng kinh tế mới mà còn được cư dân thành thị ưu chuộng. Giai đoạn này ở làng Chăm Bàu Trúc xuất hiện tiểu thương, một số hộ gia đình làm ăn phát đạt giàu lên nhờ làm gốm như hộ Đổng Thị Xuân, Phú Thị Ngũi, Đàng Thị Nhỏ… Từ một xã hội truyền thống mẫu quyền với cơ chế sản xuất khép kín gốm Chăm đã biến đổi một cách nhanh chóng. Sản phẩm gốm đã vươn ra khỏi làng đến các vùng xa xôi; Gốm được trao đổi, buôn bán bằng tiền.

Giai đoạn từ năm 1986 - 2000

Trong giai đoạn này, số tiền đầu tư làm gốm và số tiền bán gốm thu lại được chênh lệch nhau không bao nhiêu. Thời điểm này người thợ chấp nhận "lấy công làm lời". Thời gian này chi phí sản xuất càng tăng thì ngược lại giá gốm bán ra thị trường lại giảm. Thị trường truyền thống trong những năm trước như Biên Hoà, Đồng Nai... bị mất do gốm Chăm Bàu Trúc không cạnh tranh được với gốm sứ Đồng Nai và hàng công nghiệp. Hoặc có một số thị trường như Long Khánh, Bà Rịa, Buôn Mê Thuột bị mất do chi phí vận chuyển quá cao, gốm Chăm Bàu Trúc bán ra không đủ kinh phí để trang trải.

Giai đoạn từ năm 2000 đến nay

Giai đoạn này đồ nhôm, nhựa xuất hiện, với ưu điểm tiện lợi, giá thành rẻ và dễ sử dụng, vận chuyển, vì vậy thị trường gốm tiêu dùng bị thu hẹp hơn. Trong giai đoạn khó khăn này, với sự giúp đỡ của các thầy cô, sinh viên trường Đại học Mỹ thuật TPHCM, đồ gốm tiêu dùng được các nghệ nhân sáng tạo lên với các hoa văn, tạo dáng trang trí vừa đẹp vừa mang tính ứng dụng cao, để cạnh tranh và tồn tại trong thị trường đồ nhôm, nhựa đang phát triển. Nhờ đó nghề làm gốm tiêu dùng tiến lên một bước phát triển mới, bà con Bàu Trúc dần chuyển sang nghề làm gốm mỹ nghệ.

1.3.2. Quy trình làm gốm Chăm Bàu Trúc

Những nghiên cứu rõ ràng nhất về quy trình làm gốm cổ truyền được tác giả Văn Món nghiên cứu đầy đủ nhất ở cuốn Nghề làm gốm cổ truyền của người Chăm Bàu Trúc - tỉnh Ninh Thuận [31]. Dựa trên những tư liệu quý giá đó, tác giả luận văn bước đầu khái quát về nguyên liệu, quy trình làm gốm như sau:

1.3.2.1. Nguyên liệu làm gốm

Nguyên liệu làm gốm Chăm rất đơn giản, bao gồm: đất sét, cát để làm gốm và củi, rơm, trấu để nung gốm. Cát trộn với đất sét làm gốm là loại cát mịn, nhỏ li ti được lấy từ dưới sông đọng lại sau mùa nước lũ. Củi lấy trên rừng và rơm được lấy sau mùa thu hoạch lúa. Riêng đất sét Bàu Trúc đặc biệt hơn, có độ kết dính khá cao, được thợ gốm lấy từ đất ruộng gần bờ sông Quao, cách làng khoảng 3 km về phía Tây Bắc do phù sa bồi tụ lâu năm mà thành (Xem H.1.4). Đặc điểm của đất sét Bàu Trúc là đất tự sinh rất nhanh không bao giờ vơi cạn. Thợ gốm chỉ cần đào một hố sâu khoảng 0,5m - 0,7m diện tích 1m2, đất lấy xong lấp lại, một năm sau, thợ gốm có thể đến hố cũ để tiếp tục lấy đất. Đất sét còn được chứa trong kho hay trong nhà để cất giữ lâu dài (Xem H.1.5, H.1.6). Với nguyên vật liệu dồi dào như vậy, thợ gốm có thể thoải mái tạo ra nhiều sản phẩm gốm.

1.3.2.2. Quy trình làm gốm

Công đoạn làm đất

Đất khi đào về được phơi khô, đập nhỏ đem ngâm nước khoảng 12 tiếng đồng hồ thì đất tơi ra. Sau đó, trộn đất sét với cát. Và thợ gốm dùng chân và tay nhồi đất cho đến khi độ dẻo lý tưởng mới tạo hình dáng gốm.

Công đoạn tạo hình dáng gốm

Để tạo được một dáng gốm hoàn chỉnh người thợ gốm phải qua 7 công đoạn như sau:

Tạo cốt/đáy và thân gốm cơ bản (padang paduk): Sau khi nhồi đất đến độ dẻo lý tưởng thì người thợ gốm nặn đất thành lọn hình "quả bí", sau đó dùng đôi tay của mình để tạo nên đáy gốm vững chải và bắt đầu phát triển dáng gốm cơ bản, ban đầu cao khoảng 20 - 30cm (Xem H.1.7).

Phát triển thân gốm (mathik gaok): Từ dáng gốm cơ bản, thợ gốm dùng "lọn đất, con trạch" (anâk halan) xoay vòng nối vào miệng gốm. Thợ gốm, cứ nối hết "con trạch" này đến "con trạch" khác cho đến khi gốm đạt đến kích thước nhất định thì dừng lại.

Lấp dấu nối trên thân gốm (kagoh gaok): Để lấp dấu nối những con trạch trên thân và miệng gốm, người thợ gốm dùng "vòng quơ" (kagaoh) chải xung quanh thân gốm nhằm lấp những dấu vết nối "con trạch" và dấu tay trên thân và miệng gốm (Xem H.1.8).

Bàn đập (agai paoh): Người thợ gốm dùng chính bàn tay của họ để làm bàn đập. Họ vừa nắn, tạo hình dáng gốm, vừa xoè bàn tay đập nhẹ vào thân gốm hoặc sự dụng thanh gạch men nhỏ để đập (Xem H.1.9).

Chà làng gốm (tanaik uak gaok): Người thợ gốm dùng "vải cuộn" thấm nước, quấn vào tay để chà láng thân gốm và tạo hình miệng gốm theo ý định của thợ gốm (Xem H.1.10).

Trang trí hoa văn (ngap bingu hala): Sau khi gốm được chà láng và tạo hình hoàn chỉnh, gốm được trang trí bằng những loại hoa văn như hình răng cưa, khắc vạch, sóng nước, hình hoa thực vật, vỏ sò và móng tay. Ngoài ra, người thợ gốm còn dùng màu thực vật để tạo màu cho áo gốm sau khi gốm nung vừa đưa ra khỏi lò còn nóng hửng (Xem H.1.11).

Tu sửa gốm (kuah gaok): Sau khi trang trí hoa văn, gốm được rời khỏi "hòn kê" và đem phơi nơi râm mát, ủ gốm bằng cách phủ lớp vải lên gốm để tránh nắng mặt trời và gió, khỏi bị nứt do nhiệt độ thay đổi đột ngột. Khi gốm hơi khô (se mặt), người thợ gốm tu sửa, chỉnh hình lại bằng cách dùng "vòng vỏ tre" nhỏ (tanuh) để cạo mỏng bớt phần thân và nông đáy gốm. Khi chỉnh hình, tu sửa, miết láng xong gốm được đem phơi khô và chuẩn bị nung.

Công đoạn nung gốm: Gốm Chăm được nung ngoài trời (lộ thiên), không có lò nung cố định, tuỳ nghi ứng biến. Thợ gốm thường chọn bất kỳ một khu đất trống trong làng, xếp một lớp củi dày khoảng 20cm làm đế lò, tạm gọi là "lò nung" (apan gaok). Sau đó, úp gốm lên trên lớp củi (đế lò) khoảng 2 - 3 lớp, gốm lớn úp dưới, nhỏ úp lên trên, cho thêm mấy cây củi lên trên xung quanh gốm đã úp, rồi dùng rơm phủ kín gốm và củi, có khi đổ thêm trấu lên rơm. Sau khi phủ kín rơm, lò nung được đốt lửa khoảng 2 - 3 tiếng đồng hồ với nhiệt độ khoảng 500 - 600 độ thì gốm đến độ chín.

Tóm lại, trải qua ba công đoạn làm gốm (làm đất, tạo hình và nung gốm), chúng ta thấy thợ gốm Chăm thực hiện qua nhiều khâu kỹ thuật khá phức tạp. Từ khâu làm đất, tạo hình cho đến việc nung gốm họ hoàn toàn làm bằng tay. Từ đó, việc nặn gốm đòi hỏi thợ gốm phải có tay nghề cao, đạt đến độ tinh xảo thì mới có thể cùng một lúc kết hợp nhiều thao tác phức tạp để tạo thành một sản phẩm gốm có dáng tròn đều đặn. Kết quả, gốm Chăm vẫn giữ được nét cổ truyền cách đây hàng nghìn năm, mỗi sản phẩm là một tác phẩm nghệ thuật độc bản.

1.3.3. Các sản phẩm gốm tiêu dùng

Từ kỹ thuật chế tác gốm truyền thống chủ yếu bằng tay cho nên người thợ gốm Bàu Trúc cũng chỉ sản xuất ra một số kiểu dáng và loại hình sản phẩm đơn giản (Xem H.1.12). Tổng hợp các tư liệu từ tác giả Văn Món trong công trình Nghề gốm cổ truyền của người Chăm Bàu Trúc - Ninh Thuận [31] và tác giả Bá Minh Truyền [46] trong Kỷ yếu Hội thảo khoa học quốc tế Bảo tồn và phát huy giá trị nghệ thuật làm gốm truyền thống của người Chăm. Tác giả phân loại gốm tiêu dùng theo kiểu dáng, kích thước và chức năng sử dụng như sau:

Loại 1: Gồm các loại nồi nhỏ (gaok aom), nồi trung (gaok dam) nồi lớn (gaok praong) như: nồi nấu cơm, nồi hấp bánh. Gốm loại 1 thường có đáy tròn, miệng hẹp, khum thấp, thân tròn phình rộng dùng để nấu.

Loại 2: Gồm các loại nồi, niêu nhỏ (klait), trã trung (glah), trã lớn... Loại gốm này miệng rộng loe, hơi loe, cổ ngắn, vai xuôi, thân hơi phình rộng ở giữa, đáy tròn. Loại này thường có kích thước nhỏ, là đồ nấu thức ăn, uống sinh hoạt hàng ngày và trong lễ hội.

Loại 3: Gồm các loại chum đội nước (buk), lu đựng nước, đựng nông sản (jek), hủ đựng gạo (khan brah), Ché (caih (ceh), yeng). Gốm loại 3 thường có đáy hơi tròn, miệng đứng, miệng khum, khum thấp, cổ đứng, vai xuôi, thân tròn.

Loại 4: Gồm các loại đồ cúng lễ như loại mâm có đế (ca-mbah), lọ nước (balaok aia), ấm nước (kadi). Ngoài ra còn có lò than (wan laow dhan), lò củi (wan laow buh njuh), ấm đun nước (padi aia). Đây là loại gốm thường có quai, có chân đế, miệng khum rộng, đáy hơi bằng. Loại này thường là loại dùng để đun, nấu có kích thước nhỏ, thấp.

Loại 5: Gồm các loại đồ chơi trẻ em như hình tượng con trâu (kabaw), bò (limaow), người (manuis) và kèn đất (padet halan) ... Các đồ dùng sử dụng trong đời sống của người Chăm làm bằng gốm như bếp than, bếp củi, khuôn đổ bánh căn (Xem H.1.14), bánh xèo, bình vôi, ấm nước (Xem H.1.15)... Đối với những sản phẩm này không có trang trí hoa văn, chạm khắc hoạ tiết lên thành gốm, màu sắc đỏ tươi tự nhiên, không có sử dụng chất tạo màu thực vật.

Tác giả Văn Món cũng đã nhận xét "kiểu loại gốm Chăm chưa phong phú, đa dạng và còn nghèo nàn về kiểu dáng và chủng loại" [31, tr. 75]. Ngoài các kiểu, loại được liệt kê như trên thì trong thời gian về sau gốm Chăm Bàu Trúc còn tiếp nhận, ảnh hưởng gốm hiện đại người Việt (Kinh) để làm phong phú thêm cho gốm mình. Chẳng hạn như lò nấu than, lò nấu củi, ấm nấu nước, chậu đựng nước... Đặc biệt giai đoạn về sau gốm đáy tròn truyền thống của người Chăm được dần khắc phục thành đáy bằng để tiện trong việc sử dụng và đáp ứng được thị hiếu, nhu cầu thị trường hiện nay.

1.4. Quá trình hình thành và phát triển nghề gốm mỹ nghệ

1.4.1. Sự chuyển đổi từ nghề gốm tiêu dùng sang nghề gốm mỹ nghệ

Sản phẩm gốm mỹ nghệ ở làng Bàu Trúc chỉ xuất hiện sau năm 2000 trở lại đây khi nghệ nhân Bàu Trúc hội nhập với cơ chế thị trường. Bắt đầu từ năm 1995, hoạ sĩ Đàng Năng Thọ có cuộc triển lãm tranh tượng ở Hà Nội, sau đó triển lãm ở Ấn Độ; năm 1997, có ba nghệ nhân gốm Bình Đức (Bình Thuận) đi biểu diễn gốm ở Nhật Bản; năm 2001, nghệ nhân Chăm Bàu Trúc đi biểu diễn gốm ở Bảo tàng Dân tộc Hà Nội (do Trương Văn Món dẫn đầu). Năm 2001, sách Nghề gốm cổ truyền của người Chăm Bàu Trúc [31] của Văn Món xuất bản. Trên cơ sở dữ liệu của sách này, đã có những dự án quy hoạch lại làng nghề Bàu Trúc của tỉnh Ninh Thuận. Từ đó làng Bàu Trúc được nhà nước đầu tư kinh phí, sửa sang lại cổng làng, đường thôn ngõ xóm sạch đẹp như ngày nay. Thời điểm này có nhiều hoạ sĩ ở trường Đại học Mỹ thuật về làng Chăm sáng tác một số mẫu gốm mới và cũng từ thời điểm này làng nghề Bàu Trúc được tham gia nhiều hội chợ trong nước.

Năm 1997, bắt đầu từ ý tưởng của hoạ sĩ Sĩ Hoàng, đưa các hoa văn dân tộc kết bằng cườm để trang trí lên đồ gốm được hình thành. Năm 2000, một cuộc triễn lãm tổ chức quy mô kéo dài 15 ngày tại TPHCM với 800 tác phẩm gốm Bàu Trúc do hoạ sĩ Sĩ Hoàng thiết kế. "Trước gần 500 quan khách tham dự và giới mỹ thuật thành phố, văn nghệ sĩ, các nhà xuất nhập khẩu hàng thủ công mỹ nghệ, giới truyền thông... được tận mắt nhìn thấy nghệ thuật nặn gốm không dùng bàn xoay vô cùng điêu luyện của ba nghệ nhân làng Bàu Trúc là bà Đàng Thị Vệ (nay đã mất), Lưu Thị Bứng, Đàng Thị Ngọ" [18, tr. 614].

Nhờ lòng yêu nghề làm gốm cổ truyền của người Chăm Bàu Trúc, cộng với vốn có truyền thống và năng khiếu văn hoá, cùng với quá trình hội nhập, nghệ nhân Chăm đã học và sáng tác nhiều mẫu mã mới như các loài bình hoa, bình phong thuỷ, tượng vũ nữ, tượng tháp, tượng thần và những hình tượng sinh hoạt hàng ngày, sinh hoạt lễ hội ở làng Chăm... Những tác phẩm gốm mỹ nghệ thực sự góp phần chấp cánh cho hồn cổ của gốm Chăm Bàu Trúc lại vừa mang yếu tố vừa truyền thống vừa hiện đại.

Năm 2017, “Nghệ thuật làm gốm truyền thống của người Chăm làng Bàu Trúc" được đưa vào Danh mục Di sản văn hóa phi vật thể quốc gia (Xem H.1.16). Bên cạnh đó, các dòng sản phẩm của gốm mỹ nghệ chỉ phát triển trong khoảng 20 - 30 năm trở lại đây, đang tạo ra nhiều giá trị kinh tế so với các dòng sản phẩm truyền thống. Nếu như các dòng sản phẩm truyền thống chỉ đáp ứng nhu cầu tiêu thụ tại chỗ, phục vụ cộng đồng người Chăm thì dòng sản phẩm mỹ nghệ ra đời từ nhu cầu của khách hàng, được thị trường chấp nhận bởi tính độc đáo, mộc mạc của dòng sản phẩm gốm Chăm. Mỗi sản phẩm là một tác phẩm nghệ thuật người thợ đã thổi hồn trên từng đường nét, chạm trổ, điêu khắc hoạ tiết, hoa văn, màu sắc vào gốm.

Dòng gốm mỹ nghệ là các loại gốm có chất liệu như gốm tiêu dùng, nhưng được phát triển lên cao hơn ở mức độ không chỉ để tiêu dùng, mà còn mang cả tính mỹ thuật như các bình phong thuỷ, bình trang trí, bình cắm hoa, hộp đèn; các loại tượng Chăm như Apsara, Shiva, Brahma...; tượng động vật, trâu, dê, rùa, rắn... có thể trang trí ở các khách sạn, resort, cảnh quan sân vườn. Tính mỹ thuật ở sản phẩm gốm được chú trọng hàng đầu hơn cả.

1.4.2. Các loại hình sản phẩm gốm mỹ nghệ

Tác giả Phan Quốc Anh đã đưa ra cách phân loại sản phẩm gốm mỹ nghệ chi tiết trong Tham luận khoa học Những vấn đề đặt ra trong quá trình chuyển đổi từ nghề làm gốm gia dụng sang gốm mỹ thuật ở làng nghề gốm Bàu Trúc, Ninh Thuận [3, tr. 629 - 637] tại Hội thảo khoa học "Bảo tồn và phát huy giá trị nghệ thuật làm gốm truyền thống của người Chăm", cùng quan điểm với TS Phan Quốc Anh - người hướng dẫn luận văn cho tác giả, tác giả luận văn tổng hợp các nghiên cứu trên, xin phân loại các sản phẩm gốm mỹ nghệ như sau:

Loại 1: Các sản phẩm tượng gốm gốm mỹ nghệ (tượng các vị thần, thú linh, vũ nữ).

Loại 2: Các sản phẩm gốm phù điêu và mặt nạ.

Loại 3: Các sản phẩm gốm gia dụng (các loại bình gốm, đèn trang trí, sản phẩm đền tháp thu nhỏ và các loại sản phẩm khác...).

Tiểu kết

Làng nghề gốm Chăm Bàu Trúc là một làng nghề rất đặc trưng về văn hoá cổ truyền Chăm, chứa đựng nhiều yếu tố về lịch sử, văn hoá, trong đó có nghệ thuật tạo hình và trang trí trên sản phẩm gốm. Đây là làng Chăm Bà La Môn, 90% người dân làm nghề gốm, ở gần làng Bàu Trúc có một mỏ đất sét, là nguồn nguyên liệu để làm nghề gốm. Từ xa xưa, người dân đã làm đồ gốm sử dụng trong gia đình và đem trao đổi mua bán trong làng cũng như những vùng lân cận. Đứng trước cơ chế thị trường hiện tại, muốn tồn tại và phát triển, gốm Chăm Bàu Trúc truyền thống phải có một bước thay đổi lớn, bà con Bàu Trúc dần chuyển sang nghề làm gốm mỹ nghệ để đáp ứng nhu cầu tiêu thụ của thị trường.

Về cơ sở lý luận, tác giả đã làm rõ các khái niệm là bộ công cụ sử dụng trong đề tài như các khái niệm: Nghệ thuật, mỹ thuật, tạo hình, nghệ thuật tạo hình, nghệ thuật tạo hình gốm, trang trí, nghệ thuật trang trí gốm, đồ gốm, làng nghề gốm, làng nghề truyền thống, gốm gia dụng và gốm mỹ nghệ. Đây là những cơ sở để tác giả có cái nhìn khái quát, tổng thể hơn, để phân tích, nhận định chi tiết hơn về quá trình hình thành, phát triển nghệ thuật tạo hình và trang trí trên sản phẩm gốm mỹ nghệ, ở làng Chăm Bàu Trúc tỉnh Ninh Thuận ở chương 2.

Chương 2

NGHỆ THUẬT TẠO DÁNG TRÊN SẢN PHẨM

GỐM MỸ NGHỆ BÀU TRÚC

2.1. Nghệ thuật tạo dáng tượng gốm mỹ nghệ

Các thợ gốm xưa đều thấm nhuần câu "nhất dáng, nhì xương, tam men, tứ trí" để đánh giá chất lượng của một đồ gốm. Như vậy, có thể nhận thấy rằng, nghệ thuật tạo dáng đứng vị trí hàng đầu, là cái cốt lõi của sản phẩm. Nghệ thuật tạo dáng của gốm là sự kết hợp của đường nét và mảng khối trong nghệ thuật tạo hình, dựa trên không gian ba chiều, thông qua chất liệu đã được nhào nặn kỹ lưỡng, đó là sự kết hợp của khối và nét trong điêu khắc nhằm khơi gợi đường nét, khi chúng kết hợp với nhau sẽ tạo ra hình dáng.

Các loại tượng điêu khắc từ gốm chủ yếu là tượng người, tượng thần, phổ biến nhất là tượng vũ nữ Apsara... có trong thần thoại của Ấn Độ được người Chăm thờ phượng trên đền tháp. Thợ gốm bắt chước hình ảnh từ sách, báo và sao chép lại thành các tác phẩm nghệ thuật bằng gốm. Hầu hết, các thợ làm tượng là nam giới, phụ nữ chỉ tham gia vào công đoạn tạo hình khối sản phẩm. Nghệ thuật tạo dáng trên sản phẩm tượng gốm mỹ nghệ Chăm Bàu Trúc được biểu hiện như sau:

2.1.1. Các sản phẩm gốm mỹ nghệ tượng các vị thần

Theo tư liệu về tôn giáo Bà La Môn của người Chăm [8], Bà La Môn giáo là tôn giáo xuất xứ từ Ấn Độ, về sau phát triển thành đạo Hindu hay Ấn Độ giáo. Bà La Môn giáo có nhiều đẳng cấp, trong đó đẳng cấp Bà La Môn (Tăng lữ) là tầng lớp lãnh đạo giữ vai trò điều hành nên người ta thường gọi đạo này là Bà La Môn giáo. Bà La Môn có nhiều thời kỳ phát triển, trong đó thời kỳ Vệ Đà cách đây khoảng 1500 năm là thời kỳ đỉnh cao. Bà La Môn giáo có một hệ thống các vị thần gồm ba vị thần tối cao Brahma, Vishnu, Shiva và rất nhiều các vị thần khác có thể kể ra như sau: "Brahma (thần Sáng thế); Savitri (nữ thần Nghệ thuật) là vợ Brahma, ngồi trên lưng ngỗng Hamsa; Hamsa là con ngỗng thần, vật cỡi của Brahma; Vishnu (thần Bảo tồn). Vishnu có 10 hiện thân (cá Matsya; rùa Kurma; heo rừng Varaha; nhân sư Narasimha; người lùn Vamana; nhà thuyết pháp kiêm binh sĩ Parashu - Rama; dũng sĩ Rama - Chandra; thần Krisna; Phật; Laksmi (nữ thần của cải, may mắn, thịnh vượng); Garuda (nhân điểu); Shiva (thần Huỷ diệt đồng thời là thần sáng tạo); Parvati (nữ thần núi); Durga (nữ thần giết quỷ trâu); Kali (nữ thần huỷ diệt cái ác); Ganesha (thần hạnh phúc và thông thái); Nandi (bò đực); Isana (thần hướng Đông Bắc); Uma (nữ thần Ánh sáng); Varuna (thần Đại dương, Đạo đức); Vayu (thần gió và là cha của Hanuman); Yama (thần chết hay diêm vương); Indra (thần sấm, Ngọc hoàng); Agni (thần lửa); Surya (thần mặt trời); Skanda (thần chiến tranh); Balarama (thần đồng áng)".

Qua nghiên cứu tổng quan các vị thần tối cao, các thú linh thuộc Bà La Môn giáo, chúng ta có cái nhìn khái quát hơn về sản phẩm gốm mỹ nghệ Chăm Bàu Trúc được tạo dáng, trang trí dựa trên những bản gốc của các vị thần, linh thú trước đó.

2.1.1.1. Tượng tam vị nhất thể (Trimurti)

Theo tác giả Jaya Thiên, "Văn hoá Chăm Pa chịu ảnh hưởng văn hoá Ấn Độ, hệ thống Trimurti là tập hợp ba vị thần vĩ đại được Chăm Pa tiếp nhận và xem như là những vị thần bảo hộ cho vương quốc, trong đó hệ phái Shaiva tức thờ Shiva được đề cao hơn cả, tiếp đến là phái Vaishnava thờ Vishnu, mờ nhạt nhất là thần Brahma" [22, tr. 207]. Với người Chăm vai trò của Shiva là quan trọng bậc nhất, là bao trùm công việc của Trimurti, có nhà nghiên cứu cho rằng tinh thần Chăm là tinh thần của Shiva (phá hủy để sáng tạo). Hệ thống này công nhận ba vị thần Shiva, Vishnu, Brahma chỉ là ba mặt của một Đấng tối cao duy nhất.

Tượng thần Brahma trong bộ tượng Trimurti

Thần Brahma được cho là vị thần tối cao, đấng tạo hóa của vạn vật thế gian, vị thần tạo ra con người và sáng tạo ra kinh Vệ Đà - bộ kinh được coi là suối nguồn tri thức của nền văn minh Ấn Độ. Có rất nhiều truyền thuyết khác nhau kể về sự ra đời của thần Brahma. Có truyện kể ông tự sinh ra từ một đóa hoa sen, có truyện lại kể ông sinh ra từ một hạt giống, từ dưới nước hoặc từ một quả trứng vàng, quả trứng tách đôi, Brahma dùng nửa trên làm trời, nửa dưới làm đất. Tượng thần Brahma thường được miêu tả là vị thần có 4 đầu, 4 gương mặt (tượng trưng cho 4 hướng Đông Tây Nam Bắc), 4 cánh tay (tượng trưng cho 4 phần của kinh Vệ Đà), râu tóc trắng xóa (tượng trưng cho sự trường cửu). Bàn tay phải phía sau biểu thị cho tâm trí, bàn tay trái phía sau biểu thị cho trí tuệ, tay phải phía trước là bản ngã và bàn tay trái phía trước là sự tự trọng. Trên 4 tay, thần Brahma luôn cầm theo 4 thần vật: một cuốn kinh Vệ Đà (tượng trưng cho tri thức), một đóa sen (tượng trưng cho thiên nhiên), một tràng hạt (tượng trưng cho vật chất trong quá trình sáng tạo vũ trụ), một cái ấm nước/cái cốc hoặc quyền trượng (tượng trưng cho quyền lực tối cao). Ông là vị thần duy nhất không cầm theo bên mình bất kỳ loại vũ khí nào [67].

Ở mẫu gốm tượng thần Brahma trong bộ tam tượng Trimurti, tượng được mô tả gần với bản gốc nhất là phù điêu thần Brahma (thế kỷ XII) được tìm thấy ở Tháp Mẫm - Bình Định, hiện được trưng bày ở bào tàng Điêu khắc Chăm Đà Nẵng [24, tr. 86] (Xem H.2.2). Tượng gốm mỹ nghệ thần Brahma ở làng Chăm Bàu Trúc (Xem H.2.1) với tạo hình thần có ba đầu hướng về ba hướng, có hai tay và con mắt thứ ba ở giữa trán, đầu đội vương miện được trang trí nhiều tầng. Gương mặt với hai dái tai dài, môi dày, hai hàng lông mày cong và đậm, cằm chẻ. Cổ, tay của thần mang nhiều vòng, đóng loại khố được trang trí nhiều hoạ tiết, trong tư thế ngồi với một chân xếp bằng, một chân hơi xuôi xuống bệ thần. Ở tượng này khác bản gốc là tượng ngồi trên bệ được trang trí hoa văn, chứ không phải ngồi trên vật cưỡi là ngỗng thần Hamsa như phù điêu tượng Brahma được tìm thấy ở Bình Định. Nghệ thuật tạo hình tượng trên sản phẩm gốm mỹ nghệ tượng thần Brahma toát lên hình tượng một vị thần hùng dũng, Đấng sáng tạo nên muôn loài, vẻ mặt nghiêm nghị cùng đường nét mềm mại ngồi trên một khối hình vững chãi với hai tay cân đối trên hai chân, tạo nên một tạo hình tròn đầy, chắc chắn, thể hiện được sự tinh tế, có sắp xếp của người nghệ nhân Bàu Trúc đã đưa phần hồn vào nghệ thuật tạo dáng tượng thần một cách uy nghi, đẹp đẽ.

Tượng thần Vishnu trong bộ tượng Trimurti

Thần Vishnu là vị thần có tầm quan trọng bậc nhất trong thần thoại Ấn Độ, là Đấng bảo hộ của vạn vật, vị thần bảo vệ cho thế gian tránh khỏi cái ác và tai họa, thường xuất hiện trong hiều hóa thân khác nhau. Thần Vishnu được miêu tả là vị thần khôi ngô tuấn tú và cũng có 4 cánh tay cầm 4 thần vật khác nhau. Khi di chuyển, thần Vishnu thường cưỡi trên lưng Garuda – loài chim khổng lồ có thể ăn thịt rồng. Lý giải về ý nghĩa của vật cầm trên bốn tay của thần Vishnu [64]. Tay cầm vỏ ốc tượng trưng cho các động lực bí ẩn thúc đẩy sự chuyển động sinh sôi nảy nở của muôn loài. Tay cầm cái dĩa tròn như mặt trời tượng trưng cho nguồn sáng của trí tuệ. Tay cầm cây cung tượng trưng cho ảo vọng và tất cả những gì phù du đã, đang và sẽ lao đi mất hút theo một mũi tên vô hình do thần Thời gian vót nhọn. Và tay cầm cây chùy tượng trưng cho sức mạnh của sự hiểu biết nguyên sơ, có quyền năng dẹp sạch những kiến giải phàm phu vụn vặt và những bến bờ mộng mị mọc lên giữa hai dòng chảy của hư vô.

So với bản gốc tượng thần Vishnu ở Bảo tàng lịch sử TPHCM (Xem H.2.3), với tư thế đứng vững chãi, tóc xoã ra hai vai, có bốn tay, mỗi tay cầm một vật tượng trưng. Sản phẩm gốm mỹ nghệ tượng thần Vishnu ngồi trong bộ tượng Trimuti của nghệ nhân Chăm Bàu Trúc (Xem H.2.1) lại mang một dáng dấp điềm tĩnh, từ bi của một thần Bảo hộ. Tượng thần Vishnu trên chất liệu gốm mỹ nghệ Chăm Bàu Trúc được tạo dáng với hình tượng người đàn ông ngồi xếp hai chân lên nhau, đầu đội mũ trụ, có bốn tay cầm bốn thần vật, mặc sarong và cổ, tay, bụng được đeo các đồ trang sức, ngồi trên vật cưỡi là chim thần Garuda. Nghệ thuật tạo dáng đã được các nghệ nhân ứng dụng vào tượng thần Vishnu với đường nét của khuôn mặt được nắn toát lên vẻ từ bi, chiêm nghiệm. Khối tượng với các động tác tay đưa ra hai bên cân bằng, kết hợp với tư thế ngồi xếp bằng chắc chắn của đôi chân, một khối đối xứng hai mặt làm cho tượng tăng thêm phần vững chãi. Màu sắc của vệt nâu, vệt đen do cách nung gốm cổ truyền của người Chăm Bàu Trúc dưới rơm và nhờ sức gió, tạo nên một khối tượng độc bản, mà không thể có tượng nào giống tượng nào, là một nét đặc biệt của nghệ thuật làm gốm của người Chăm Bàu Trúc.

Tượng thần Shiva trong bộ tượng Trimurti

Vị thần thứ ba trong số 3 vị thần quan trọng nhất trong Bà La Môn giáo là Shiva - vị thần của sự hủy diệt, được mệnh danh là "Kẻ hủy diệt và kẻ biến hóa". Tên thần Shiva theo tiếng Phạn nghĩa là "điềm lành". Shiva có thể là vị thần tử tế và che chở nhưng cũng là vị thần đáng sợ, có mặt ở các chiến trường và giàn hỏa táng. Tuy thường đem lại chết chóc nhưng Shiva cũng lại chính là vị thần kiểm soát bệnh tật vì thế người ta vẫn cứ cầu khấn đến tên vị thần này mỗi khi muốn vượt qua bệnh tật và chết chóc. "Ông cũng có khi được mô tả mình lấm đầy tro để tượng trưng cho sự tu hành khổ hạnh của ông, cổ họng ông có tên là Nilakantha, hay "cổ họng xanh" do vai trò quan trọng của ông trong công việc khuấy đảo đại dương. Vũ khí của thần Shiva là một cây đinh ba, còn thú cưỡi của ông là một con bò" [67].

Tượng thần Shiva trên chất liệu gốm Bàu Trúc (Xem H.2.1) được thể hiện với bốn cánh tay và một con mắt thứ ba ở giữa trán. So với phiên bản bức phù điêu Shiva múa (thế kỷ XV) có 16 tay được tìm thấy ở Phong Lệ, Đà Nẵng [24, tr. 55] (Xem H.2.4), hay tượng thần Shiva trên tháp cổ Pô Klong Garai với tư thế múa 6 cánh tay, biểu tượng cho sự vận động vũ trụ, hai chân khuỵu xuống vừa phải, trọng tâm rơi vào giữa, chân trái mở, chân phải dựng đứng cong, đầu và chân làm bố cục vững chắc cho tổng thể của pho tượng và được xem là pho tượng điêu khắc hoàn mỹ nhất trong các tượng điêu khắc Chăm Pa (Xem H.2.5), có thể họ đã dùng ngôn ngữ điêu khắc để lột tả chân, cái tư thế chuẩn xác trong không gian chiều đứng và hài hoà, cân đối để biểu hiện uy lực của thần linh. Dáng múa của sản phẩm gốm mỹ nghệ Chăm Bàu Trúc lại có tư thế múa nhẹ nhàng hơn. Sản phẩm gốm mỹ nghệ tượng Shiva của nghệ nhân Chăm Bàu Trúc với hình tượng một người đàn ông đang quỳ hai chân và có nhiều tay, khuôn mặt vuông, mắt xếch, môi dày. Tượng thần Shiva với tư thế đang thể hiện một động tác múa, tóc được bện (búi), có hoa tai và vòng (yếm) cổ. Thế múa nhìn có vẻ như lệch nhưng lại rất cân đối, thể hiện tư duy âm dương tài tình trong bố cục của nghệ thuật tạo hình. Các động tác hình thể, tay chân của thần Shiva trong bức tượng tuy tĩnh nhưng dường như lại động với những chuyển động có tiết tấu nhẹ nhàng. Thậm chí ngay cả khi đang múa, tượng vẫn toát lên vẻ mặt an nhiên.

Bộ tam vị thần tối cao của Bà La Môn giáo đều được nghệ nhân tạo hình những nét nhân chủng Chăm như mặt vuông, mắt to xếch, môi dày và sự cường điệu phồn thực của Shiva giáo bằng thân hình khoẻ khoắn, căng đầy, những cặp lông mày dày giao nhau, những bờ môi dày căng mọng với những đường cong tuyệt mỹ được miêu tả trong khối hình tĩnh mà động này.

2.1.1.2. Sản phẩm gốm mỹ nghệ Linga và Yoni của người Chăm Bàu Trúc

Tư duy nhị nguyên đối lập đã xuất hiện lâu đời và tồn tại trong nhiều nền văn hoá. Ở những nền văn hoá khác nhau nó lại được gọi bằng những danh từ khác nhau. Văn hoá Trung Quốc có thuyết Âm - Dương, văn hoá Ấn Độ có triết lí Linga - Yoni. Mối quan hệ giữa người Chăm Ahier và Chăm Awal thể hiện được sâu sắc triết lí Linga - Yoni của văn hoá Ấn giáo.

Một số dạng thể hiện của Shiva là Linga; Linga cắm trên Yoni (ngẫu tượng Linga - Yoni); Mukhalinga (Linga có chạm đầu Shiva ở phần chỏm cầu) ... "Linga và Yoni là hai danh từ Phạn ngữ (Sanskrit) để chỉ sinh khí thực nam và nữ trong văn hoá Ấn Độ và các nền văn hoá chịu ảnh hưởng Ấn giáo. Linga biểu tượng cho năng lượng dồi dào của Đấng Shiva. Yoni biểu tượng cho khả năng sinh sản dồi dào của nữ thần Sakti" [47, tr. 165, 166]. Trong quan niệm của Ấn Độ giáo, sự phối hợp giữa Linga và Yoni chứng tỏ nguyên lí "tuy hai mà một của phái Nam và phái Nữ, không gian thụ động và thời gian sống động từ đó phát sinh ra sự sống" [52]. Nếu vũ trụ chỉ có nam mà không có nữ hay ngược lại, thì vũ trụ sẽ bị tiêu diệt vì không có sự sáng tạo để sinh tồn. Nếu vũ trụ này có cả nam lẫn nữ nhưng nam và nữ không giao hợp thì vũ trụ cũng sẽ bị tiêu diệt. Vì vậy, hình tượng Linga - Yoni, thường được tạo tác trên đá ở các đền tháp của Bà La Môn giáo, luôn được tạo ở thể hợp nhất.

Linga thường có ba phần thể hiện ba vị thần tối cao: phần trụ tròn trên cùng hình cầu tượng trưng cho thần Shiva, phần giữa tám cạnh tượng trưng cho thần Vishnu, phần đế vuông bốn cạnh tượng trưng cho thần Brahma (Xem H.2.6). Linga là hình tượng của thần Shiva, một trong tam vị nhất thể của Ấn Độ giáo (Shiva - Brahma - Vishnu). Trong thần thoại Ấn Độ, hình tượng khởi đầu của Shiva là cột lửa hình Linga dưới hình thức dương vật, mang tính dương. Song để sáng tạo được thì cần có âm tính, cho nên người xưa đã thêm cái bệ hình âm vật (Yoni). Từ đó, tín ngưỡng Linga - Yoni (âm dương kết hợp) biến thành sự thờ cúng thần Shiva, rất phổ biến trong dân chúng. Mọi sự sinh sôi nảy nở trong trời đất làm cho mùa màng cây cối tốt tươi, giống vật và loài người ngày càng đông đúc là do đực - cái, âm - dương kết hợp với nhau mà thành. Để thể hiện tính nhất thể của ba vị thần, Linga được tạo thành ba phần: dưới là Brahma, giữa là Vishnu, trên cùng, chủ thể là Shiva.

"Linga một thành phần nghĩa là Linga chỉ có phần hình trụ tròn không có phần Yoni, loại hình này đôi lúc gặp một dãy nhiều cái xếp thành hàng (trong nhà tịnh tâm D1 Mỹ Sơn còn mảnh vở hai Linga liên tục)" [65] (Xem H.2.7). Ngoài ra còn có loại Mukhalinga và Jatalinga. Mukhalinga tức Linga mà phần trụ tròn có khắc mặt thần Shiva. Với Chăm Pa, những vị vua thường được thần hóa nên Mukhalinga còn phỏng và điêu khắc cả mặt vua Chăm Pa thể hiện rõ nét đa phong cách trong các đền tháp Chăm Pa qua các thời kì. Jatalinga tức bộ Linga mà phần trụ tròn có chạm khắc búi tóc của đấng Shiva. Hiện nay, trong tháp Po Klongarai và Po Rome ở Ninh Thuận có các bộ Mukhalinga điêu khắc mặt của hai vị vua Chăm nói trên. Ở sản phẩm Mukha-Linga trên chất liệu gốm Bàu Trúc của người Chăm, là kiểu Linga thể hiện mặt thần Shiva trên đỉnh (Xem H.2.10). Với gương mặt thần được tạo hình nổi trên khối trụ hình cầu Linga, tóc búi cao, mắt to xếch, lông mày dài giao nhau, môi dày cong, dái tai dài, các nét nhân chủng Chăm lại được biểu hiện rõ nét trên khối nổi này, tạo hình cho ta thấy sự biểu thị có hàm ý muốn nhấn mạnh sự kết hợp giữa vương quyền và thần quyền một cách chặt chẽ. Loại hình Jatalinga cũng được người nghệ nhân Chăm tạo tác trên khối gốm Bàu Trúc, với phần Linga được khắc hình kiểu tóc búi của Shiva trên đỉnh, phần dưới bát giác cắm trên bệ Yoni được khắc hoạ tiết hình hoa sen rất đẹp mắt (Xem H.2.11). So với Jatalinga gốc được phát hiện tại Trà Kiệu, đang trưng bày tại Bảo tàng Chăm, Đà Nẵng (Xem H.2.12), Jatalinga của người Chăm Bàu Trúc chưa được sắc sảo bằng, nhưng với sự chất phác của nguyên liệu gốm Chăm và cách nung truyền thống đã cho ra một sản phẩm Jatalinga kết hợp Yoni mang tính mỹ thuật thực sự. Tất cả hình tượng này muốn nhấn mạnh thuộc tính Shiva là nhánh chủ yếu của Bà La Môn giáo Chăm Pa.

2.1.1.3. Sản phẩm gốm mỹ nghệ thần Uroja của người Chăm Bàu Trúc

Điểm đặc biệt trong tín ngưỡng Chăm là bên cạnh tôn thờ các vị thần tối cao, cái vị vua Chăm còn dành niềm sùng kính đối với một vị thần hoàn toàn bản địa, thần Uroja. Theo tác giả Võ Văn Thắng, "Trong khi tên gọi các vị thần ghi trên văn bia Chăm Pa như Shiva, Vishnu, Brahma, Laskmi, Uma, Ganesa… đều có thể tìm thấy trong các kinh sách Ấn Độ giáo, riêng thần Uroja thì không tìm thấy ở đâu trong hệ thống thần linh Ấn Độ" [43]. "Uroja trong tiếng Sankrit có nghĩa là "vú phụ nữ"" [55]. Có thể nói rằng, liên tục từ thế kỷ IX về sau, hình tượng Uroja (Thần Vú, Mẹ Vú, Bà Vú) đã được các vương triều Chăm Pa đưa lên vị trí ngang hàng với các thần linh của Ấn Độ giáo trong vai trò bảo hộ cho xứ sở, thể hiện một nhận thức về bản sắc riêng, tồn tại song hành với các quyền năng tiếp thu từ Ấn Độ giáo.

Ở Bảo tàng điêu khắc Chăm Đà Nẵng, trưng bày một bệ thờ còn giữ được tình trạng nguyên vẹn, hiện vật được tìm thấy ở Bình Định, gồm 23 bầu vú căng tròn, đều đặn, mỗi bầu có đường kính 11cm, với các đường nét chạm khắc hết sức tinh tế và gợi cảm (Xem H.2.8). Hình ảnh bầu vú phụ nữ xuất hiện trong các bệ thờ đã gây sự chú ý đặc biệt cho những nhà nghiên cứu nghệ thuật.

Trong tập nghiên cứu chuyên sâu Nghệ thuật tạc tượng Champa - nghiên cứu trên cơ sở tín ngưỡng và tiếu tượng học, J Boisseilier đã nhận định rằng hình thức các bầu vú này là “một sự cách tân lạ lùng”, có thể liên quan với tên của vị tổ tiên huyền thoại Uroja của các vua chúa ở Indrapura (Đồng Dương), và “không chắc chắn là một ngày kia, giả thiết này có thể khẳng định hoặc phủ định nhưng dù sao yếu tố trang trí này dường như không được biết tới ở bất kỳ nơi nào ngoài Chăm Pa” [53, tr. 174]. Với các hiện vật để lại, các vua chúa và cư dân Chămpa đã có một sự sáng tạo mang đầy tính văn hóa và tư duy độc lập khi chọn Uroja - bầu vú phụ nữ - làm vị thần tối cao bên cạnh các thần linh Ấn Độ giáo, cũng như đã để lại những tuyệt tác điêu khắc về bầu vú phụ nữ bên cạnh những chiếc Yoni ngoại lai.

Tín ngưỡng thờ Uroja - bầu vú phụ nữ đã được các nghệ nhân Chăm Bàu Trúc tiếp thu và tạo tác lên gốm. Sản phẩm gốm mỹ nghệ Chăm Bàu Trúc Linga - Yoni thể hiện Linga (hình trụ tròn) cắm trên Yoni (hình trụ vuông), phía dưới Yoni là Uroja (vòng tròn với các chuỗi hình vú) (Xem H.2.9). Tín ngưỡng phồn thực - thờ sinh thực khí được thể hiện rõ nét ở đây, hình trụ tròn Linga phối hợp với khối đế vuông Yoni cùng chuỗi bầu vú bên dưới tạo thành một tổng thể chắc chắn, biểu hiện một mong ước sinh sôi nảy nở, hoà hợp âm dương.

Ngoài bộ tượng gốm Trimuti và những sản phẩm gốm mỹ nghệ Linga - Yoni, Mukha-Linga, Jatalinga, Uroja, còn có các sản phẩm đầu tượng Brahma trên bệ Uroja (Xem H.2.13), được tạo hình chi tiết với nét nhân chủng Chăm, hai bên mang tai là hình tượng hoa sứ - quốc hoa của người Chăm, gương mặt điềm tĩnh, uy quyền của một vị thần Sáng tạo. Trong tín ngưỡng Bà La Môn giáo còn vô số vị thần được tạo hình trên gốm mỹ nghệ Chăm Bàu Trúc như:

2.1.1.4. Sản phẩm gốm mỹ nghệ tượng thần Parvati (vợ của thần Shiva)

Theo Bách khoa toàn thư mở Wikipedia [73], thần Parvati là một nữ thần Hindu Giáo, mang năng lượng nữ, là vợ của Shiva và là hóa thân khuyến thiện của Đại Thiên Nữ Mahadevi. Parvati được xem là một hiện thân hoàn chỉnh của Adi Parashakti - nữ thần sáng thế tối cao, người mà tất cả các nữ thần khác đều là hiện thân của bà. Tuy nhiên, thần Parvati khác với thần Sati (thần hạnh phúc gia đình và tuổi thọ) - hóa thân của người vợ thứ nhất của Shiva. Parvati là mẹ của các nam thần và nữ thần như thần voi Ganesha và thần chiến tranh Skanda. Parvati, khi được miêu tả cùng với Shiva, thường xuất hiện với hai cánh tay; nhưng khi được miêu tả một mình, thần có bốn hoặc tám cánh tay có mang theo một con hổ hoặc sư tử. Tiếng Việt biết đến vị thần này qua một biến thể mang tên Ngu Ma, tức Uma, được người Chăm thờ trong đền Po Nagar, Nha Trang (Xem H.2.14).

Sản phẩm gốm mỹ nghệ đầu tượng thần Shiva và thần Parvati được đặt cạnh nhau, với nghệ thuật tạo dáng và trang trí có sự đồng điệu ở nét nhân chủng, sự phân biệt rõ tính Nam, tính Nữ qua phục sức ở đầu đội, thần Shiva với tóc búi cao, thần Parvati đội mũ được trang trí tinh xảo, với điểm nhấn hoa ở cổ áo, hình ảnh của hai vị thần nam và nữ, toát lên hình ảnh của một gia đình, thể hiện được sự kết hợp uy quyền của hai thần, mang ý nghĩa tôn giáo đặc biệt (Xem H.2.15).

2.1.1.5. Sản phẩm gốm mỹ nghệ tượng nữ thần Saraswati (Nữ thần Thông thái - Âm nhạc).

Saraswati được xem là một nữ thần cực kì xinh đẹp, mặc bộ sari trắng, có bốn cánh tay. Thần thường cầm đàn Mala tượng trưng cho âm nhạc và cành cọ, tượng trưng cho trí tuệ, thần cưỡi trên lưng con thiên nga tay cầm một cuốn sách. Trong thần thoại Ấn Độ, Nàng là nữ thần của các con sông và vị thần bảo hộ của ngôn luận, sự lắng nghe và ghi nhận, nghệ thuật và khoa học. Chồng của nàng là Brahma. Trong Ấn Độ giáo Saraswati là nữ thần của kiến thức, âm nhạc và nghệ thuật. Cô là vợ của Brahma và được coi là "mẹ của các Vệ Đà".

Tượng nữ thần Saraswati được tạo dáng bởi người nghệ nhân Chăm làng Bàu Trúc, đặc tả gương mặt của người phụ nữ Chăm, thân hình cân đối, với hai chân vòng lại trong tư thế múa, một tay chống eo, một tay đang múa chìa ra phía đối diện, mặc sarong, chân đeo vòng kiềng, có nét hài hoà, uyển chuyển của những vũ nữ, tiêu biểu cho nền nghệ thuật điêu khắc Champa (Xem H.2.16).

2.1.1.6. Sản phẩm gốm mỹ nghệ tượng Mẹ xứ sở Po Inư Nagar

Truyền thuyết về thần mẹ Po Inư Nagar từ xưa đến nay có nhiều công trình khoa học Việt Nam công bố, thường dựa vào truyền thuyết Thánh Mẫu Thiên Y Ana của Phan Thanh Giản. Mà truyền thuyết của Phan Thanh Giản lại dựa vào cốt truyện kể Po Inư Nagar của người Chăm. Dựa theo bản dịch Chăm [23, tr. 246 - 247], nội dung truyền thuyết của Po Inư Nagar được tóm tắt như sau: "Thời xa xưa có hai ông bà nghèo hằng ngày hai ông bà đi phát rẫy ở núi Ðại An (vùng Khánh Hoà ngày nay). Vào đêm trăng sáng như ban ngày, bỗng thấy một cô gái khoảng mười hai tuổi ăn mặc giản dị như người thường dân. Cô nàng đang kiếm hái dưa chín vừa tung hứng vừa quăng chơi đùa dưới ánh trăng. Ông bà thấy vậy dẫn cô gái về nhà. Sau này cô gái ấy trở thành con nuôi của ông bà. Sống chung với vợ chồng ông bà vài năm, một hôm cô gái đi tắm sông gặp khúc gỗ trầm hương, cô gái hoá thân vào cây trầm trôi về biển cả. Gỗ trầm lại trôi ngược lên biển bắc gặp hoàng tử Trung Hoa vớt về cung vua. Ít lâu sau từ thân trầm hiện ra một cô gái xinh đẹp, kết hôn với hoàng tử sinh ra được một con trai tên là Cei Tri, một con gái tên là Nai Kuik. Chồng thường đem quân đi xâm lăng các nước láng giềng, bà trong cung buồn tủi, cô đơn nhớ cha mẹ, nên dẫn hai đứa con, nhập vào thân trầm trôi về chốn cũ. Bà đi tìm lại hai ông bà lão nghèo nhưng hai ông bà đã mất. Từ đó bà ở lại xứ Chăm tổ chức dân chúng kiến thiết đất nước. Bà tổ chức dạy chữ nghĩa cho dân, dạy dân cày cấy, trồng bông, dệt vải, xây dựng đền tháp, thực hiện các lễ nghi tín ngưỡng để thờ thần... Sau đó bà hoá phép về trời thành hiển linh. Từ đó người Chăm suy tôn bà là Nữ thần xứ sở. Người Chăm xây dựng nhiều đền tháp và hàng năm cúng lễ tưởng nhớ công lao của Nữ thần mẹ xứ sở cho đến ngày nay".

Với người Chăm, Mẹ xứ sở Po Inư Nagar có một vai trò hết sức quan trọng trong tín ngưỡng thờ cúng Chăm, những sản phẩm tượng về Po Inư Nagar (Xem H.2.17) được các nghệ nhân Chăm Bàu Trúc trau chuốt, tạo hình với khuôn mặt mang nét nhân chủng Chăm, hình ảnh của một người Mẹ xinh đẹp, tôn nghiêm mà từ bi, với hai bầu ngực căng đầy theo tín ngưỡng phồn thực của người Chăm, mái tóc búi cao lộ vẻ vương quyền, cách thức tạo hình hết sức tỉ mỉ và đặc trưng của lối điêu khắc Chăm đã tạo nên một hình ảnh người Mẹ xứ sở từ bi, uy quyền.

2.1.2. Các sản phẩm gốm mỹ nghệ tượng các thú linh

Các nghệ nhân đã tận dụng tín ngưỡng thờ thú linh để chế tác các sản phẩm gốm mô phỏng những con vật này, chủ yếu các nghệ nhân sao chép từ các bản gốc trên các phù điêu tượng đá.

2.1.2.1. Sản phẩm gốm mỹ nghệ tượng bò thần Nandin

Hiện nay trong các đền tháp, ở các mảng điêu khắc Chăm còn rất nhiều tượng bò thần Nandin của Bà La Môn giáo. Theo một số chuyện cổ tích Ấn Độ, Nandin được sinh ra từ bên phải của thần Shiva và Nandin được ban làm con trai nhà hiền triết Salankayana, người có được Nandin bởi ơn huệ của thần Shiva.

Bài viết "Bò thần Nandin trong văn hoá Chăm và Khmer" [5] của tác giả Huỳnh Thanh Bình có viết về câu chuyện này, tác giả luận văn xin tóm tắt như sau: "Nhà hiền triết Shilada đã thực hành sám hối nhằm cầu xin một ân huệ - đó là thần linh sẽ ban cho ông một đứa con bất tử. Thần Indra đã hiện ra, nhưng sau khi nghe lời thỉnh cầu, thần đã bảo ông hãy cầu xin Shiva, bởi không ai khác ngoài bò thần Nandin thần Shiva mới có thể ban cho ông một ân huệ như vậy. Nhà hiền triết tiếp tục sám hối đến 1000 năm sau đó. Ông ngồi yên bất di bất dịch trong nhiều năm, vì vậy những con mối đã đến định cư và làm tổ trên thân thể ông, sâu bọ bắt đầu ăn vào thịt và máu ông. Cuối cùng, chỉ duy nhất những chiếc xương còn sót lại. Lúc bấy giờ, thần Shiva mới xuất hiện và ban cho ông ân huệ. Tuy nhiên, ngài đề nghị nhà hiền triết, lúc bấy giờ đã già cỗi và thứ còn lại duy nhất là xúc giác. Nhà hiền triết phải cử hành lễ hiến tế và một đứa trẻ sẽ hiện ra từ cuộc hiến tế lửa. Đứa bé trai được đặt tên “Nandin” - người mang lại niềm vui sướng, hân hoan. Shilada mang đứa bé về nhà. Tức thì đứa bé mất đi những biểu hiện thần thánh trở thành một đứa trẻ bình thường. Đứa trẻ hoàn toàn quên đi sự ra đời của mình. Nhà hiền triết dành hết thời gian của mình để dạy dỗ Nandin, khi lên bảy, đứa trẻ đã thông thuộc kinh văn Veda và mọi văn bản thiêng liêng khác. Một ngày, khi Mitra và Varuna đến thăm nhà hiền triết. Lần đầu nhìn đứa trẻ, họ đã đưa ra bình luận như sau: Mặc dù đứa bé có tất cả các dấu hiệu cát tường, nhưng nó có cuộc sống rất ngắn ngủi. Nó không thể sống sót đến khi lên tám tuổi. Nhà hiền triết vô cùng mất thể diện vì những lời bình phẩm này. Không đau khổ, buồn phiền như người cha, Nandin bắt đầu cầu nguyện thần Shiva. Thần đã hiện ra và ban phúc cho Nandin. Thần công khai ban phúc lành rằng Nandi sẽ được thờ cúng cùng với thần và trở thành vật cưỡi của thần. Ngay lập tức, Nandin có tất cả mọi quyền năng thiêng liêng và biến thành nửa người nửa bò. Nandin và nhà hiền triết Shilada cùng đến sống nơi vương quốc của thần Shiva".

Nandin được miêu tả là một con bò mộng giống đực, có màu lông trắng như tuyết và là vật cưỡi của thần Shiva. Con bò mộng Nandin có hai mắt tròn, bên cạnh đó bò Nandin còn có con mắt thứ ba. Đôi khi bò được chạm trổ ở dạng tượng tròn, độc lập và được đặt ở trước các cổng ra vào đền (Xem H.2.18).

Ở sản phẩm gốm mỹ nghệ tượng bò thần Nandin được các nghệ nhân Chăm Bàu Trúc làm lại theo nguyên bản chính (Xem H.2.19), tạo hình bò nằm với hai mắt to tròn, có con mắt thứ ba nằm ở giữa trán - con mắt này gọi là thiên nhãn phát ra những phép thuật nhiệm mầu và là mối liên kết giữa con người và thần linh, bò thần có hai sừng trên đầu, mang một vẻ mặt hiền lành, trầm tư. Đầu Nandin được trang trí cầu kỳ và cổ được đeo một chiếc lục lạc bằng bạc. Nandin với tư thế hai chân trước và hai chân sau quỳ phục, đây là tư thế phổ biến ở điêu khắc bò thần Champa. Ngoài ra, thân bò còn có cục bướu tròn tạo cho bò thần toát lên nét uy quyền, thần linh.

2.1.2.2. Sản phẩm gốm mỹ nghệ tượng chim thần Garuda

Garuda là một loài chim thần trong Ấn Độ giáo, là vua của các loài chim với sức mạnh bất diệt, dũng mãnh và là vật cưỡi của thần Vishnu, cũng là biểu tượng của lửa và không khí, hai yếu tố đảm bảo sự cân bằng của vũ trụ. Ở điêu khắc Chăm, thần Garuda được khắc lên phù điêu hoặc tạc tượng (Xem H.2.22).

Sản phẩm đầu tượng chim thần Garuda (Xem H.2.21) được nghệ nhân Chăm tạo hình trên cơ sở hình tượng chim thần Garuda trong văn hoá tín ngưỡng của người Chăm, với hai mắt to tròn, mỏ chim quặp lại với kích thước lớn, hai bên mang tai trang trí hai bông hoa sứ, đầu và cổ chim được tạo hình với nhiều hoa văn trang trí tinh xảo, tạo hình toát lên vẻ uy nghi và dũng mãnh của một thú linh, là vật cưỡi của thần tối cao Vishnu.

2.1.2.3. Sản phẩm gốm mỹ nghệ tượng voi thần Ganesha

Vị thần đầu voi này (Xem H.2.23) có thể coi là một trong những vị thần phổ biến trong dân gian và dường như được coi là vị thần tiêu biểu đại diện khi nhắc đến thần thoại Hindu. Theo thần thoại Hindu:

Ganesha là con trai của thần Shiva và nữ thần Parvati, cũng có truyền thuyết lại kể rằng ông được sinh ra từ nữ thần đầu voi Malini khi bà này uống trộm nước tắm của nữ thần Parvati. Một câu chuyện khác giải thích về hình dạng đầu voi thân người của Ganesha kể rằng nữ thần Parvati tạo ra Ganesha trong khi chồng mình đi vắng. Nàng để cho Ganesha làm nhiệm vụ canh gác trước cửa phòng tắm của nàng. Khi thần Shiva trở về và muốn vào gặp vợ mình nhưng bị Ganesha ngăn cản, Shiva rút gươm chém đứt đầu Ganesha. Parvati đau khổ bởi cái chết của đứa con vừa tạo ra, thần Shiva đành sử dụng đầu của một con voi - sinh vật mà thần nhìn thấy trước tiên, để hồi sinh cho Ganesha [67].

Ganesha được coi là vị thần của sự thành đạt, người bảo trợ của giáo dục, trí tuệ và sự giàu có, được xem là vị Phúc thần đáp ứng những điều may mắn, cát tường cho mọi lời cầu nguyện thành kính. Những người Ấn Độ giáo thường cúng một số lễ vật trước Ganesha mỗi khi bắt đầu một công việc kinh doanh, thậm chí đi hỏi vợ. Ganesha còn là một vị thần của sự khôn ngoan, thông thái, người xoá bỏ mọi chướng ngại, là vị thần không chỉ được yêu mến nhất của người dân Ấn Độ mà còn là của người Chăm.

Thần Ganesha được nghệ nhân Bàu Trúc tạo tác theo cả hai dáng đứng và ngồi (Xem H.2.24). Thần Ganesha với tạo hình đứng có bốn tay, thần Ganesha ngồi có hai tay, một tay cầm một thần vật, chiếc vòi dài, với một cái bụng phệ. Tượng Ganesha được trang trí nhiều trang sức, tượng trưng cho sự giàu có, thịnh vượng mà ngài có và ban lại.

2.1.2.4. Sản phẩm gốm mỹ nghệ tượng thần khỉ Hanuman

Thần khỉ Hanuman là một vị thần rất nổi tiếng và được thờ cúng khắp Ấn Độ, đặc biệt là ở làng quê. Hình ảnh thần khỉ có nhiều hình dạng, thường là với một đầu, hai cánh tay và một cái đuôi dài vòng lên đầu. Thần khỉ thường có khuôn mặt khỉ và một cơ thể người khỏe mạnh, vạm vỡ. Theo truyền thuyết [58], thần khỉ là con của thần Shiva và thần Parvati. Hai vị thần này một lần đã quyết định biến đổi thành khỉ và vào khu rừng rậm ở Himalaya phiêu lưu. Rồi thần Parvati mang trong mình giọt máu của thần Shiva. Do họ đang ở hình dạng loài khỉ nên tất nhiên khi thụ thai đứa con của họ cũng sẽ là một con khỉ. Không muốn đi ngược lại quy luật tự nhiên, thần Shiva đã ra lệnh cho thần gió Vayu mang nhi bào của mình từ dạ con của thần Parvati và cấy vào trong dạ con của một con khỉ cái tên là Anjana vốn đang cầu khấn có một đứa con trai.

Lý giải về đôi khuyên tai, người Ấn Độ có cả một huyền thoại như sau: Vào thời điểm Hanuman sắp chào đời, vua khỉ là Vali - một con khỉ đực khỏe như vâm và không có đối thủ. Khi Vali biết rằng khỉ cái Anjana sắp sinh một đứa con có thể là một đối thủ tiềm tàng, Vali đã quyết định giết thai nhi khi còn trong bụng mẹ. Hắn tạo ra một vật phóng làm bằng năm thứ kim loại là vàng, bạc, đồng, sắt và thiếc. Khi khỉ mẹ đang ngủ, Vali đã đâm vật đó vào dạ con của khỉ mẹ. Một thai nhi bình thường có thể đã chết nhưng đó không phải là số phận của thai nhi mang dòng dõi của thần Shiva. Khi vật bằng kim loại chạm vào cơ thể bé nhỏ của Hanuman, nó đã tan chảy và biết thành đôi khuyên tai. Đeo trên tai chiến lợi phẩm của trận chiến đầu tiên từ khi chưa chào đời, thần khỉ Hanuman đã bước vào thế giới một cách vinh quang. Thần thoại Ấn Độ qua mấy ngàn năm không ngừng truyền tụng các kỳ tích của Hanuman, để rồi Hanuman sớm trở thành một hình ảnh quen thuộc, phổ biến của mỹ thuật Ấn giáo. Tất cả những điều ấy đã hàng bao thế kỷ cũng cố đức tin của người Ấn Độ rằng sùng kính Hanuman thì chắc chắn sẽ được Hanuman phù hộ khỏi tà ma quấy phá. Nhờ lòng dũng cảm, kiên trì, sức mạnh và tận tâm, Hanuman được coi là biểu tượng hoàn hảo của sự hi sinh và trung thành.

Tượng gốm Hanuman được nghệ nhân Bàu Trúc tạo hình ở dạng tượng tròn, đôi mắt tròn lồi, với vẻ mặt hồn nhiên ngộ nghĩnh, ngồi theo kiểu một chân trụ một chân quỳ. Trang phục được tạo hình là một loại sampot (loại vải quấn phần dưới cơ thể) ngắn đến đầu gối chân, có đai được trang trí các lục lạc. Tay phải của Hanuman được tạo hình ngửa trên chân phải, lòng bàn tay cầm một vật hình bán cầu. Tay trái cũng cầm vật hình bán cầu áp vào ngực trái, cái đuôi dài vòng lên trước chân phải (Xem H.2.25), các đường nét, hình khối đã tạo cho tượng một hình ảnh của một sự trung thành, dũng cảm.

2.1.2.5. Sản phẩm gốm mỹ nghệ tượng rùa Kurma

Kurma là một trong những hiện thân của thần Vishnu. Theo huyền thoại Ấn Độ [69], sau trận đại hồng thủy, một số bảo vật bị chìm trong lòng biển sữa. Thần và quỷ mới dựng một ngọn núi giữa biển sữa, để dùng con rắn khổng lồ quấn quanh ngọn núi để con rắn làm quay quả núi để khuấy biển. Tuy nhiên, vẫn thiếu một điểm tựa để núi khỏi chìm xuống biển sâu. Thế là thần bảo hộ Vishnu hóa thành rùa Kurma, lặn xuống nước sâu, đội núi trên lưng mình, cho quỷ thần tiếp tục khuấy biển. Việc khuấy biển sữa kéo dài trên 1000 năm. Nước biển màu sữa biến thành chất bơ. Rồi từ trong biển sữa lần lượt xuất hiện bò thần Naldin, voi thần ba đầu Airavata, ngựa trắng, cây như ý, mặt trăng, mặt trời, nữ thần Lakshmi. Các bọt biển thì hoá thành những tiên nữ Apsara. Sau cùng là Dhanvantri - một y sĩ với chén thuốc trường sinh. Nhưng bọn quỷ chụp lấy. Thần Vishnu đánh thắng bọn ác quỷ và đoạt lại ly thuốc trường sinh.

Ngoài huyền tích về rùa Kurma, "Con rùa tiếng Chăm gọi là Kara, tức Kurma là một hoá thân của Vishnu, giúp các chư thần vớt các bộ kinh vĩ đại, chở hòn núi Mandara khuấy động biển sữa, hay cõng trên lưng mình bốn con voi đang nâng đỡ thế giới" [22, tr. 208]. Tượng gốm mỹ nghệ rùa Kurma (Xem H.2.26) được tạo hình với bộ mai vĩ đại được xem là giá đỡ ngọn núi Meru khi thần Deva và Asura khuấy tạo vòng xoáy biển sữa để sinh tạo Amrita, bốn chân với khối hình chuyển động, đầu rùa nhô lên cao thể hiện sức mạnh. Vòng xoáy dưới bụng rùa được tạo điểm nhấn đặc biệt, tượng trưng cho câu chuyện khuấy biển sữa thuở xưa, cổ rùa được trang trí vòng nhiều hoạ tiết mang đậm tính mỹ thuật Chăm.

2.1.3. Các sản phẩm gốm mỹ nghệ tượng các vũ nữ

Hình tượng vũ nữ là một trong những đỉnh cao nghệ thuật điêu khắc đá Chăm Pa. Bên cạnh các tượng về vũ nữ Trà Kiệu, vũ nữ Apsara, còn vô số các phù điêu mô tả nữ thần và nữ giới Chăm Pa. Vũ nữ Apsara là một hóa thân tiên nữ trong Ấn Độ giáo (Hindu) và thần thoại Phật giáo. Apsara mang hình dáng những cô gái có vẻ đẹp siêu nhiên. Truyền thuyết cho rằng họ có sắc đẹp tuyệt trần, phong cách thì thanh tao lại rất điêu luyện trong nghệ thuật múa hát và đàn nhạc. Chỉ có những gia đình vương giả, quý tộc giàu có mới mời được nàng đến đàn ca-múa hát. "Vũ nữ không có sắc dục, chỉ có nhịp điệu và vũ điệu Tamia Tatih; Tamia Biyen, Tamia Tra mà được các hậu duệ của họ là thiếu nữ Chăm nối tiếp vũ điệu cổ xưa đang lưu truyền trong cộng đồng người Chăm cho đến ngày nay" [66]. Các nghệ nhân Bàu Trúc đã sáng tạo lại dựa trên những bản gốc đã có (Xem H.2.27).

Nghệ nhân Chăm đã tạo hình vũ nữ Apsara rất giống với bản gốc đã có từ trước, miêu tả tượng với những nét nhân chủng Chăm với khuôn mặt đầy đặn, đôi mắt mở to, sóng mũi cao và nở rộng, đầu đội mũ có nhiều tầng. Bên cạnh đó để làm đẹp và tô thêm sự duyên dáng của các vũ nữ, nghệ nhân Chăm Pa đã khắc đôi bông tai bằng những tua sợi rất tinh tế và hài hòa, ngoài ra với đôi môi mỏng và đang mỉm cười đã làm cho chân dung vũ nữ thêm phần sinh động. Sự cường điệu phồn thực của Shiva giáo bằng tạo hình những bầu vú căng tròn, những bờ môi dày căng mọng, những vũ nữ eo thon với hai cánh tay nõn nà điểm xuyến các nét trang trí trên vòng tay, bắp tay, bắp đùi. Các vũ nữ với những đường cong tuyệt mỹ được miêu tả trong dáng múa, thế múa nhìn có vẻ như lệch nhưng lại rất cân đối, thể hiện tư duy âm dương tài tình trong bố cục của nghệ thuật tạo hình. Các động tác hình thể, tay chân của các vũ nữ trong bức tượng tuy tĩnh nhưng dường như lại động với những chuyển động có tiết tấu nhẹ nhàng.

Tượng vũ nữ Apsara với tạo hình người vũ nữ như hai hình tam giác cân đối xứng nhau qua một trục, lấy cánh tay dài uốn dẻo làm tâm điểm, làm cho khối hình tinh tế, hài hoà hơn. Vũ nữ với các đường lượn của cánh tay và đùi tạo thành đường gấp khúc, cùng với chiếc khố được chạm họa tiết tinh tế. Hai chân tượng vũ nữ Apsara ở một tư thế một chân trụ vững, một chân nhón gót làm cho hình ảnh nàng thêm phần uyển chuyển. Tượng gốm Apsara Chăm của người Bàu Trúc có nét hài hòa, uyển chuyển và hoàn mỹ hơn như mắt mở tròn, mũi cao với khuôn mặt xinh xắn cùng với đôi môi như nở nụ cười (Xem H.2.28, H.2.29).

2.2. Nghệ thuật tạo hình phù điêu và mặt nạ

2.2.1. Các sản phẩm gốm mỹ nghệ phù điêu

Theo định nghĩa của tác giả Hồ Tấn Đạt:

Phù điêu là là hình thức sáng tạo nghệ thuật bằng cách đắp nổi hoặc khoét lõm so với mặt phẳng nền. Mặt phẳng ở đây đóng vai trò là nền tảng cơ bản và là phông nền của hình khối phù điêu. Được ứng dụng rộng trong không gian trang trí nội ngoại thất cũng như là thành phần không thể thiếu trong thiết kế nghệ thuật kiến trúc [59].

Phù điêu Chăm Pa dù được tạc trực tiếp trên tháp, đền hay riêng rẽ thì vẫn luôn đi kèm với kiến trúc tôn giáo, gồm Bà La Môn giáo và Phật giáo. Phù điêu gốm Chăm Bàu Trúc đặc sắc với các loại phù điêu mang đậm bản sắc văn hoá, tín ngưỡng Bà La Môn như:

Phù điêu Tháp Chăm

Mô phỏng theo hai mặt đền tháp Chăm Po Klong Garai ở Ninh Thuận (Xem H.2.30), các đường nét, hình khối được đục đẻo làm nổi lên kiến trúc ngoại thất đền tháp Chăm, đặc trưng văn hoá của người Chăm. Ngoài ra, còn có phù điêu làm theo mô hình tháp Lửa và tháp Po Klong Garai (Xem H.2.31), bên trên khắc hình mặt trời, khung cảnh bao quát cả một quần thể tháp thu nhỏ.

Phù điêu Thần Brahma (Xem H.2.32)

Phù điêu với tạo hình Thần Brahma có ba đầu, quay về ba hướng, với bàn tay trái cầm đoá sen, bàn tay phải cầm quyền trượng. Thần ngồi trên con thiên nga, là vật cưỡi của thần cũng, hình tượng làm rõ nét cho tính cách uy quyền và sự sáng suốt của thần.

Phù điêu chim thần Garuda và Rắn Naga

Khi nói đến loài chim thần này không thể không nói đến truyền thuyết về mối thù của Garuda và rắn Naga. Sự đối lập giữa các yếu tố tự nhiên giúp cho vũ trụ cân bằng, Naga là biểu tượng của đất và nước trong khi Garuda tượng trưng cho mặt trời, không khí và lửa, vật cưỡi của thần Vishnu.

Theo Trường thi anh hùng ca Mahabharata [60], Garuda là con của Kasyapa, một nhà hiền triết quyền uy, có nhiều vợ, nhưng hai người vợ được yêu chuộng nhất là hai chị em Vinata và Kadru. Kadru đã cầu xin Kasyapa ban cho mình nhiều con, do đó cô đã sinh ra được 1000 con rắn Naga sinh sống ở thế giới sâu trong đại dương. Còn Vinata lại cầu xin ban cho hai người con có sức mạnh hơn hẳn những đứa con của Kadru, và Vinata sinh được 2 quả trứng. Vinata đã chờ đến 500 năm nhưng quả trứng vẫn không có động tĩnh gì, quá tò mò Vinata đã làm vỡ 1 trong 2 quả trứng để xem điều gì đang diễn ra. Quả trứng này nở ra một đứa trẻ đã phát triển phần trên nhưng không có phần dưới. Quả trứng thứ hai của Vinata 500 năm sau cũng nở và đó là Garuda. Ngay khi nở ra từ trứng, Garuda đã sở hữu một hình thể khổng lồ, khuất lấp cả bầu trời, mỗi cái vỗ cánh khiến quả đất rung lắc dữ dội, một sức mạnh khủng khiếp ngang với đám cháy lớn của vũ trụ, hủy diệt toàn bộ thế giới và kết thúc mọi thời đại. Ân huệ mà Garuda giành được từ thần Vishnu là loài rắn Naga sẽ trở thành thức ăn truyền kiếp của Garuda. Do đó, hễ gặp rắn là Garuda chộp và giữ chặt những con rắn Naga dưới móng vuốt của mình, mổ vào đuôi Naga để moi ruột và chỉ ăn những con béo mập, lấy xác chúng làm đồ trang sức của mình. Rắn Naga tượng trưng cho thế lực xấu xa, quỷ quái và Garuda với ánh sáng vàng tượng trưng cho chánh pháp xóa tan u tối tiêu diệt mọi thứ xấu xa. Cuộc chiến đấu giữa chim và rắn là một đề tài quen thuộc ở các tranh tượng thờ châu Á, người ta thấy ở đấy hình ảnh cuộc đấu tranh của sự sống chống lại cái chết, của cái thiện chống lại cái ác, của những sức mạnh trên trời chống lại sức mạnh âm ty, của tính hai mặt của thần Vishnu, vừa giết chết vừa làm sống lại, vừa phá hủy vừa xây dựng lại.

Người thợ gốm làng Bàu Trúc đã khắc hoạ sự tích thần Garuda và Rắn Naga qua các bức phù điêu (Xem H.2.34). So với bản gốc (Xem H.2.33), hình dáng chim thần Garuda của nghệ nhân Chăm Bàu Trúc có phần "hiền" hơn, nhưng vẫn giữ được cách tạo hình và trang trí giống bản gốc. Hình tượng Garuda mình người đầu chim nhô lên khỏi phù điêu, hai cánh tay dơ lên hướng ra phía trước, những con rắn Naga ở sau với tạo hình như muốn vươn lên, lấn lướt chim thần. Làm cho ta có cái nhìn liên tưởng đến cái thiện và cái ác. Phân tâm học lý giải rằng rắn Naga là bản năng, dục vọng. Còn Garuda là các quy ước đạo đức. Khi rắn Naga (dục vọng) trỗi dậy thì Garuda (các quy ước đạo đức) ngăn lại. Giống như bản chất của con người, của cái thiện - cái ác trong xã hội hiện thời vậy.

Một kiểu phù điêu thể hiện hình dáng khác của Garuda và rắn Naga, là bức phù điêu phỏng theo bản gốc của phù điêu Garuda và Naga phát hiện ở Tháp Mẫm, Bình Định (Xem H.2.35). Bức tượng với tạo hình chim thần trong tư thế đứng thẳng, đầu nghiêng qua bên phải, phần thân hướng về phía trước, đôi cánh xoè ra hai bên, tay phải cầm thân con rắn trước ngực, tay trái cầm con rắn nhỏ hơn đưa lên ngang đầu. Hai chân hơi khuỵ xuống, chân phải đạp lên con rắn. Hình tượng chim thần Garuda có sự cường điệu hóa trong nghệ thuật thể hiện. Đầu chim thần được tạo ra với đôi mắt to tròn lồi, chiếc mỏ lớn, hàm trên và hàm dưới đều có răng nanh. Đôi tai thể hiện giống tai người nhưng dái tai to và dài. Phần thân và chi trên thể hiện hoàn toàn giống cơ thể con người, phần ngực nở nang. Đôi cánh bị xếp lại chứ không dang rộng ra như hình tượng Garuda giai đoạn trước đó, đôi cánh không thể hiện bộ lông thực sự mà thay vào đó trông như các vảy cá. Đôi bàn chân tạo hình có các ngón chân dài có móng vuốt của loài chim ăn thịt. Nghệ thuật tạo hình đã tạo nên hình tượng chim Garuda và rắn Naga hết sức sinh động, cái thiện đè bẹp cái ác, nhưng cái ác cũng muốn ngoi lên, chiến thắng cái thiện, là hai mặt song hành trong xã hôi và trong mỗi con người (Xem H.2.36).

2.2.2. Các sản phẩm gốm mỹ nghệ mặt nạ

Mặt nạ Thần Brahma (Xem H.2.37, Xem H.2.38)

Các nghệ nhân Chăm Bàu Trúc đã tạo hình mặt nạ thần Brahma với búi tóc cao, gương mặt đậm nét nhân chủng Chăm với mắt to, hàng lông mày rậm giao nhau, hai tai dài và dái tai to, đôi môi dày, đầu mũi to, đội vương miện sáu lớp với các hoạ tiết hình vòm được trang trí trên từng lớp, bố cục đầu đội cũng theo hình khối vòm. Gương mặt thể hiện được nét uy quyền, đôn hậu của một Đấng sáng tạo.

Mặt nạ thuỷ quái Makara

Thuỷ quái Makara là một linh vật huyền bí, trong Hindu giáo, Makara là vật cưỡi nữ thần sông Hằng (Ganga). Về tạo hình, Makara là sự kết hợp nhiều loài vật sống trên cạn lẫn dưới nước như nai, sư tử, cá heo, voi... Đặc biệt có hàm cá sấu với răng nhọn có vẻ hung dữ. Ngoài ra trong thần thoại Ấn Độ, Makara còn là vật cưỡi của thần đại dương Varuna. Cái miệng dữ dằn của Makara biểu hiện cho cánh cửa, hoặc là cứu sống, hoặc là ngấu nghiến. Khi vào các nước khác nhau, tôn giáo khác, Makara có những tạo hình khác và những huyền tích, ý nghĩa khác. Makara là hoá thân trọng yếu nhất của nước, nguồn gốc của mọi sự sống và màu mỡ và được coi là sự cát tường, trở thành kiểu nghệ thuật trang trí ở đền chùa với nhiều biến tấu cực kỳ đa dạng. Cá sấu Makara là báo hiệu của tại hoạ và là diện mạo khủng khiếp của thần Varuna, biểu hiện với việc ăn ngấu nghiến thời gian và cái chết, mang đến sự sợ sệt cho những người cầu nguyện và những người soạn thánh ca dâng cúng thần linh, hãy nghe lời cầu nguyện của họ: "Người hãy ở lại đây và đừng nổi giận, đừng ăn cắp cuộc sống của chúng tôi từ chính bản thể của chúng tôi. Ôi! Người có uy quyền rộng lớn" và "hãy cho chúng tôi không trở thành nạn nhân của cái chết bởi sự huỷ diệt do những cơn phẫn nợ của Người" [51, tr. 310]. Trong kinh văn, Makara xuất hiện như các loài chúng sinh khác, tức có ác và có thiện. Tóm lại, Makara từ một vật cỡi của các thần linh cổ đại Ấn Độ và là loài thủy quái dũng mãnh và to lớn làm hại người nơi biển cả, làm cho mọi người tôn vinh và kính sợ.

Trong tác phẩm phù điêu gốm mỹ nghệ mặt Makara của người nghệ nhân Chăm Bàu Trúc (Xem H.2.39), hình tượng Makara hiện lên cho người nhìn hình ảnh một con quái vật với đầu được tạo có hai sừng, cặp mặt lồi, hai tai nhỏ, mũi sư tử, đôi má căng, hàm răng lởm chởm với hai răng nanh dài, và đặc biệt không có hàm răng dưới và cằm, đặc điểm này tượng trưng cho sự vô tận của thời gian. Bố cục khối mặt nạ vững chắc với sự đăng đối các chi tiết tạo hình qua một trục, với những mảng khối nổi chìm tạo nên gương mặt đáng sợ và uy quyền của Makara.

2.3. Nghệ thuật tạo hình gốm gia dụng

2.3.1. Các sản phẩm bình gốm mỹ nghệ

Các loại bình gốm rất đa dạng và phong phú về mẫu mã, kích thước như các bình nhỏ, vừa và lớn. Bình nhỏ là loại dùng cắm hoa, trang trí trên bàn làm việc, còn loại bình trung (Xem H.2.40) và bình lớn dùng trang trí trong nhà, khách sạn và các khu Resort (Xem H.2.41, H.2.42). Bình gốm của người Chăm đã được các nhà kiến trúc sư thiết kế đưa vào không gian trưng trong nhà và bày trí quang cảnh trong khu vườn tạo sự gần gũi với thiên nhiên và môi trường. Với vẻ đẹp tự nhiên, màu sắc ấm áp, các đường nét chạm khắc tinh tế, hoa văn trang trí sinh động, người thợ sáng tác trực tiếp lên từng sản phẩm. Bình gốm được ưa chuộng, số lượng tiêu thụ lớn mang lại hiệu quả kinh tế cao được thị trường trong và ngoài nước đón nhận.

Dòng sản phẩm bình, sản xuất theo đơn đặt hàng, làm theo bảng phác thảo mẫu của khách hàng về số lượng, kích thước và hoa văn trang trí. "Màu sắc của các loại bình chủ yếu là màu đỏ tươi, màu nâu đen, màu đen do chất tạo màu thực vật kết dính trong quá trình nung gốm và xử lý màu sau khi lấy sản phẩm ra khỏi lò nung. Bình gốm Chăm đã từng tham gia nhiều hội chợ thương mại, xác lập được kỷ lục về chiều cao, đường kính và cân nặng" [46, tr. 289].

Các loại bình mang biểu tượng của văn hoá Chăm cũng như những bình hoa văn được tạo hình độc đáo được đưa vào thị trường bán như bình Aumkar (Xem H.2.43), bình hoa văn (Xem H.2.44), bình hoa có quai (Xem H.2.45, H.2.46, H.2.47), bình hoa khắc hình chữ Tâm (chữ Chăm) (Xem H.2.48), bình xông tinh dầu (Xem H.2.49), bình hoa hình cá (Xem H.2.50), bình gốm phong thuỷ (Xem H.2.51), lu đựng nước (Xem H.2.52) ...

Các loại bình gốm có loại to, loại nhỏ, có loại nông, sâu, loại miệng loe, miệng khum, miệng thành dày, thành mỏng, loại bụng dẹt, bụng tròn. Dáng bình được vuốt tạo hình với phần thân phình căng tròn, có đáy lồi hoặc hơi phẳng, hơi thắt phần cổ, miệng vuốt loe thẳng với thân. Cách này khá đơn giản bởi nó luôn tạo nên sự cân đối, hình dáng bình gốm chắc, khỏe, vững chãi.

Những bình gốm Bàu Trúc được tạo dáng trên bàn xoay bằng đôi tay con người, đều trở nên tròn trịa và cân đối. Đó là sự đối xứng tuyệt đối qua một trục cả về hình khối và các chi tiết phụ họa như quai, nắp. Phần miệng bình luôn dẫn người xem từ cảm giác chắc khỏe, đến sự dịu dàng và cao quý toát ra qua những tai bèo mềm mại (Xem H.2.53). Phần cổ của bình lại hướng tới độ thanh thoát và là nhịp nối gắn kết sự hòa hợp giữa miệng và phần dưới của bình. Trong loại hình bình hoa, sự hài hòa thể hiện rõ qua những đường cong mềm mại, căng tròn và liền lạc. Sự hài hòa được mang đến là sự cân bằng của hình khối. Đó là một phong cách tạo hình có sự tính toán khá phóng khoáng, đem lại hiệu quả thẩm mỹ cao.

Ngoài các sản phẩm là các bình gốm dùng trang trí hay cắm hoa, đốt tinh dầu còn có các loại trang trí bình gốm mỹ nghệ Bàu Trúc khác như:

Sản phẩm gốm mỹ nghệ khạp gạo Chăm

Theo gửi gắm của anh Xuân Huy [63], điều đặc biệt của gốm Bàu Trúc là đôi khi bạn gỡ ra được trên mặt khạp những vụn thiếc óng ánh. Thiếc là kim. Gạo là mộc, đựng trong khạp. Cách làm là nhào nước (Thủy) với đất sét (Thổ), đốt trong lửa (Hỏa). Đếm lại là đủ ngũ hành: Kim - Mộc - Thủy - Hỏa - Thổ. Thổ là trung tâm của ngũ hành. Áp tai vào là nghe được "đất thở", như tiếng sóng biển. Khạp gạo Chăm (Xem H.2.54) được tạo hình như một bình gốm cỡ lớn, có nắp đậy để bảo quản gạo hay các lương thực khác, còn dùng để chứa, đựng. Với những hoạ tiết được trang trí đơn giản xung quanh miệng khạp, cùng lối tạo hình quen thuộc trên các bình gốm của người Chăm, khạp gạo gốm Bàu Trúc đã trở nên phổ biến và mang theo cả tính mỹ thuật của người Chăm.

2.3.2. Các sản phẩm gốm mỹ nghệ đèn trang trí

Có nhiều loại đèn khác nhau như đèn đốt tinh dầu, đèn ốp tường, đèn hình tháp, đèn dạng bình dùng trang trí làm đẹp không gian sống. Các loại đèn được gắn thêm bóng điện màu theo ý thích của mỗi người. Sản phẩm đèn trang trí sử dụng nhiều ở các khách sạn, khu nghĩ dưỡng. Người thợ làm theo đơn đặt hàng, màu sắc cơ bản là đỏ, nâu và đen. Hoa văn được điêu khắc, đục đẽo, chạm trổ trực tiếp lên từng sản phẩm.

Đi đầu trong việc sử dụng đồ gốm trang trí sân vườn là Resort TTC ở biển Ninh Chữ, tỉnh Ninh Thuận. Ngay từ những ngày đầu hình thành cách đây 20 năm, đã xác định lấy văn hoá Chăm làm sản phẩm du lịch để thu hút khách. Những công trình xây dựng trong khu nghĩ dưỡng mang dáng dấp kiến trúc và điêu khắc Chăm như hộp đèn, gạch ốp trang trí... Ban ngày, những đèn dạng bình là những tác phẩm nghệ thuật tạo hình, ban đêm trở thành đèn chiếu sáng sân vườn (Xem H.2.58), vừa mang tính mỹ thuật vừa mang tính công năng, phù hợp để áp dụng ở các khu nghĩ dưỡng đặc trưng văn hoá Chăm. Nghệ thuật tạo dáng phong phú ở từng thể loại đèn, có loại đèn nhỏ làm theo dáng bình gốm mỹ thuật của người Chăm, được khoét ô ở ngoài mặt, trên miệng đèn là các hoa văn hình vỏ sò, khắc vạch được trang trí theo mỹ thuật truyền thống người Chăm (Xem H.2.55), có loại đèn dạng hình tháp có bốn mặt, được đục các hoạ tiết hình trăng, sao, hình học, có mái ở trên (Xem H.2.56), loại đèn lớn thì thường được tạo hình với dáng khum lại, được đục đẽo các ô hình học, để lấy ánh sáng đẹp vào ban đêm (Xem H.2.57), những loại đèn dạng khối trụ nhỏ đặt ngoài trời ở các khu nghĩ dưỡng, trên những lối đi, có các mặt được tạo từ những đường sọc dọc, ở trên là mái đèn úp lại (Xem H.2.58). Nghệ thuật tạo hình cùng tính ứng dụng được sử dụng vào sản phẩm gốm mỹ nghệ của người Chăm Bàu Trúc, tạo nên một luồng sinh khí mới cho nghề gốm truyền thống nơi đây.

2.3.3. Các sản phẩm gốm mỹ nghệ điêu khắc đền tháp thu nhỏ

Trên cơ sở hình mẫu các đền tháp Chăm như tháp cổng, tháp Lửa, tháp chính, các nghệ nhân đã sử dụng các nguyên liệu làm gốm để tạo hình các ngôi tháp Chăm. Hầu hết sản phẩm được làm nhỏ gọn, để các du khách có thể mua mang đi làm quà lưu niệm. Chăm Pa xưa nổi tiếng với nghệ thuật kiến trúc và điêu khắc gạch, vừa đậm màu sắc nghệ thuật vừa bí ẩn về kỹ thuật mà đến nay vẫn chưa thể giải mã. Di sản của nghệ thuật này là hơn 70 ngọn tháp ở Mỹ Sơn và hơn 60 khu đền tháp rải rác khắp miền Trung. Những sản phẩm gốm mỹ nghệ điêu khắc đền tháp thu nhỏ ở làng Bàu Trúc, chủ yếu mô phỏng nghệ thuật kiến trúc và điêu khắc các đền tháp ở Ninh Thuận như mô hình tháp Po Ramé, tháp Po Klong Garai, tháp Po Dam, tháp Po Sah Ina, tháp Po Inư Nagar. Người thợ điêu khắc, chạm trổ theo đúng nguyên bản hoặc sáng tác thêm một vài chi tiết mới so với hình mẫu thực tế với kích thước lớn, nhỏ khác nhau tuỳ theo yêu cầu của khách hàng (Xem H.2.59, H.2.60).

Chăm Pa ảnh hưởng văn hoá của Ấn Độ. Vũ trụ tạo sinh đó được hình thành dựa trên nguyên lí đối ngẫu "âm - dương", từ truyền thống thờ sinh thực khí, phồn thực. "Do đó, toàn thể đền tháp mang một ý nghĩa thể hiện toàn bộ dạng núi vũ trụ, có kalan chính tượng trưng cho núi trụ meru, bởi Champa chọn Shiva làm quốc giáo nên đa phần hình dạng tháp có hình nhọn hay tháp linga để tượng trưng cho núi trụ meru, nơi có ba mươi ba vị thần linh ngự trị" [21, tr. 137].

Ở sản phẩm gốm mỹ nghệ điêu khắc đền tháp thu nhỏ, tháp chính được làm chân đế hình vuông, các mái giật cấp nhỏ dần từ dưới lên trên và bốn góc tháp đều gắn các lá nhỉ, phía mặt chính của tháp có cửa và bậc thang đi vào tháp. Đây là hình dạng tháp mang tính "tanaow đực/binai cái" (Xem.H 2.60).

Trong các quần thể tháp Chăm, ta đặc biết chú ý đến chi tiết tháp có hình dạng cong mũi thuyền (mái hình yên ngựa), hay còn gọi là tháp Lửa. Tính chất mái cong hình thuyền ấy chính là biểu tượng cho tính "binai cái" ở đây chính là hình âm vật, bởi cấu hình của âm vật có tính chất hình ống dài. "Tháp lửa là nơi thờ thần Lửa Angi, giữ ngọn lửa thiêng, cũng là nơi để các lễ vật, hay nấu nướng lễ tiệc cúng dâng lên cho các thần linh ở tháp chính Kalan" [21, tr. 127]. Tháp lửa với nghệ thuật tạo hình tháp đẹp, đặc sắc, với bệ vuông, "đỉnh tháp hình thuyền, 4 góc tai tháp là những khối vuông nhỏ dần lên trên nhìn vừa như một chiếc tháp nhỏ, vừa góc cạnh vừa có những đường vòng cung như cánh hoa sen khum vào trong" [3, tr. 630] (Xem H.2.61).

Do thể tích quá nhỏ nên độ sắc nét của các mảng điêu khắc bị hạn chế so với tháp thật. Tuy nhiên, cũng vì thiếu sự sắc nét lại tạo nên những phong cách nghệ thuật mảng khối và tuân thủ quy luật viễn cận trong nghệ thuật tạo hình sản phẩm gốm đền tháp thu nhỏ của người Chăm Bàu Trúc. Hầu hết các sản phẩm tháp Chăm thu nhỏ đều được nung với nhiệt độ vừa phải để giữ được màu gạch của Tháp.

2.3.4. Các loại hình sản phẩm gốm mỹ nghệ khác

Ngoài sản phẩm gốm mỹ nghệ tượng các vị thần, các phù điêu, các loại bình gốm, đèn gốm, người nghệ nhân Chăm ở làng Bàu Trúc còn sáng tạo ra các sản phẩm từ gốm như: cốc gốm (Xem H.2.62), giỏ đựng hoa gốm (Xem H.2.63) và liễng gốm đựng hoa quả (Xem H.2.64) ... được chế tác trên những khuôn mẫu truyền thống, được chạm trổ hoa văn tinh tế, kiểu dáng đẹp. Ngoài ra, các sản phẩm được các nghệ nhân sáng tạo thêm, đưa vào trưng bày và mua bán như:

Sản phẩm gốm mỹ nghệ tượng mẹ Ô Lý

Năm 1972, nhạc sĩ Trịnh Công Sơn gặp một người mẹ già Quảng Trị ở chợ Đông Ba (Huế). Mẹ vừa theo đoàn người chạy bộ 120km tránh bom đạn từ Quảng Trị vào Huế trong “mùa hè đỏ lửa”, khi chiến tranh giữa hai phe Cộng Sản và Cộng Hòa ác liệt ở Quảng Trị. Theo lời kể của ca sĩ Thái Hoà, nhạc sĩ Trịnh Công Sơn hỏi:

"Mẹ ơi, trái bí này bao nhiêu tiền mà mẹ bán có một quả một". Thì bà mới kể rằng khi bom đạn nổ ra ở vĩ tuyến 17, toàn bộ tài sản gia đình còn lại ở Quảng Trị chỉ là một quả bí. Bà đèo đứa con trên lưng và ôm quả bí đi bộ từ Quảng Trị về Huế, 120km. Bà nói rằng: "Trái bí này phải được bán vì đây là tài sản duy nhất mà mẹ có để nuôi những đứa con trong lúc chiến tranh" [62].

Ngay tiêu đề ca khúc là từ nhắc đến hai châu Ô, châu Lý trước kia thuộc vương quốc Champa. Lịch sử có ghi lại, năm 1306, Huyền Trân công chúa được gả cho Quốc vương Chiêm Thành là Chế Mân để đổi lấy hai châu Ô, Lý (từ đèo Hải Vân, Thừa Thiên - Huế đến phía bắc Quảng Trị ngày nay). Hiểu được điều đó, nhạc sĩ Trịnh Công Sơn không ngại đặt tiêu đề là Người mẹ Ô Lý. Khi hai châu Ô, Lý tạm cho là gán cho Đại Việt trong cuộc hôn nhân Huyền Trân - Chế Mân thì người bản địa ở hai châu này vẫn sống ở đó có sự hòa huyết với người Việt di cư sang. Theo nhiều nhà nghiên cứu, do điều kiện đi lại khó khăn, rừng thiêng nước độc, những người di cư thường là đàn ông Việt vùng Thanh Nghệ Tĩnh bây giờ, ra đi sang Ô Lý và bỏ lại vợ con, cùng lắm chỉ bồng theo một đứa con trai. Đi không quay lại và lấy vợ ở vùng đất mới, tức người Ô, Lý. Nên người mẹ Ô Lý của Trịnh Công Sơn nó sâu xa hơn cả một biến cố 1972. Đó là thân phận những người mẹ trên dải đất chữ S, chịu thương chịu khó, chắt chiu, qua bao nhiêu đổi dời, biến động thời cuộc. Vì Ô Lý thuộc Chăm và mẫu hệ. Nơi đó, người mẹ là trụ cột gia đình, chắt chiu và xốc vác rất nhiều công việc.

Đây là một sản phẩm sáng tạo của anh Xuân Huy (Xem H.2.65) - người con của Ninh Thuận, đã cùng với những nghệ nhân Chăm làm ra những sản phẩm gốm mỹ nghệ mới, có ý nghĩa đặc biệt, có sự liên quan đến văn hoá đặc sắc của người Chăm. Người mẹ được tạo dáng ngồi khum một chân, một chân xếp bằng, cầm chặt trái bí tròn, bên là chiếc nón lá, gương mặt được nắn mang một vẻ sầu bi, gian khổ nhưng kiên định. Sản phẩm gốm mẹ Ô Lý mang nhiều ý nghĩa nhân văn sâu sắc, cũng là một phần sáng tạo của đôi tay nghệ nhân Chăm Bàu Trúc.

Sản phẩm gốm mỹ nghệ đàn heo Raglai

Trong cuộc sống ở nông thôn người Chăm thời xưa, gà và lợn là hai vật nuôi vô cùng gần gũi, quen thuộc. Bằng những màu sắc, đường nét dân dã nhưng mang tính ước lệ cao, con lợn của người nghệ nhân Chăm mang một bầu tâm tư, khát vọng của những người nông dân thuở trước. Đàn lợn Raglai ở Ninh Thuận (Xem H.2.66). Raglai - một trong những dân tộc thuộc tỉnh Ninh Thuận như dân tộc Chăm. Người nghệ nhân Chăm Bàu Trúc đã miêu tả cảnh đàn lợn con quây quần quanh mẹ, với tạo hình những con lợn có đầu hướng lên trên, đôi tai vểnh, được trang trí các hoạ tiết thuần Chăm, hình ảnh mang đến ước muốn có một cuộc sống sung túc bình an vô sự, con đàn cháu đống của người dân Chăm.

Sản phẩm gốm mỹ nghệ tượng cầu mưa

Bức tượng nghệ thuật tượng cầu mưa (Xem H.2.67), với mong ước của những người Chăm Bàu Trúc, sinh ra ở Ninh Thuận - nơi mang đặc trưng xứ nắng Panduranga và văn hóa Chăm. Với tạo hình bà cụ người Chăm, gương mặt khắc khoải, dáng ngồi quỳ hai gối vào người, phía trước hai tay ôm chặt bình gốm, ánh nhìn hướng lên trời, tạo hình mang một vẻ ước vọng, khao khát nguồn nước, nguồn sống cho bản thân và gia đình, giữa khí hậu bản địa, thiếu mưa thừa nắng. Sản phẩm đặc sắc với ý nghĩa coi trọng tinh thần, tâm linh, hướng thượng, mang cả tính phong thủy, ước mong một năm nhiều tài lộc.

Sản phẩm gốm mỹ nghệ tượng Rùa

Về mặt sinh học, rùa là loài bò sát lưỡng cư có tuổi thọ cao và thân hình vững chắc. Nó có thể nhịn ăn uống mà vẫn sống trong một thời gian dài. Rùa không ăn nhiều, nhịn đói tốt nên được coi là một con vật thanh cao, thoát tục. Trên bàn thờ ở các đền chùa, miếu mạo, chúng ta thường thấy rùa đội hạc, rùa đi với hạc trong bộ đỉnh thơm ngát và thanh tịnh.

Rùa tượng trưng cho sự trường tồn và bất diệt. Tuy không phải là con vật của Phật giáo, nhưng rùa cũng là biểu trưng cho sự trường tồn của Phật giáo. Trong một số ngôi chùa thời Lý - Trần, rùa được chạm thành tường bằng đá làm bệ đội bia. Dáng rùa đầu to, mập, vươn ra khỏi mai, mõm thuôn nhọn, mắt nhỏ, bốn chân khép sát vào thân mai [27, tr. 102, 103].

Rùa xuất hiện nhiều trong văn hoá lẫn tâm linh của người Chăm Pa. Là biểu tượng mang tính âm, sắc xanh của rùa mang ý nghĩa của sự sinh sôi, mang đến một sự điềm tĩnh, hiền dịu và từ bi. Hình tượng rùa vì thế được người nghệ nhân Chăm Bàu Trúc tạo hình và trang trí chỉ sau rùa thần Kurma. Tượng rùa (Xem H.2.68) được làm với cái mai đơn giản, chỉ dùng các hoạ tiết trang trí khắc vạch, chân được khắc những hoạ tiết vây, đầu đơn giản, không phải kiểu uy quyền như vị rùa thần Kurma, là một sản phẩm ít tốn công trang trí trong số những sản phẩm gốm mỹ nghệ của người Chăm Bàu Trúc.

Ngoài ra, còn có một số sản phẩm gốm mỹ nghệ hàng lưu niệm

Nhằm đáp ứng thị hiếu của khách hàng, dễ dàng vận chuyển và phục vụ cho đối tượng là học sinh, sinh viên, làng gốm Bàu Trúc đã sáng tạo ra hàng loạt các mặt hàng lưu niệm như đồ đựng Namecard, thú đồ chơi 12 con giáp, mô hình các vật dụng sinh hoạt trong gia đình... Du khách có thể tự tay làm ra các sản phẩm yêu thích khi đến tham quan tại các cơ sở sản xuất gốm mỹ nghệ. Các dòng sản phẩm đồ lưu niệm được tiêu thụ với số lượng lớn, màu sắc và trang trí hoa văn đơn giản các hoạ tiết được chạm khắc trực tiếp lên sản phẩm.

Sản phẩm gốm mỹ nghệ đồ đựng Namecard, gạt tàn hình cá

Cá là nguyên liệu trong những món ăn đặc thù của người Chăm, vừa là biểu tượng cho nghề đánh cá của người Chăm ở đây. Nên không thể thiếu những tạo hình về cá được ứng dụng trong sáng tạo nghệ thuật tạo hình của người nghệ nhân Chăm Bàu Trúc (Xem H.2.69, H.2.70).

Sản phẩm gốm mỹ nghệ đồ đựng Namecard hình con vịt

Trong cuộc sống ở nông thôn thời xưa, gà, vịt là vật nuôi vô cùng gần gũi, quen thuộc và còn là một trong những nguyên liệu chính xuất hiện trong bữa ăn của gia đình người Chăm. Theo tôn giáo,

Trong ẩm thực người Chăm Bà Ni kiêng thịt heo, người Chăm Bà La Môn kiêng thịt bò (tuỳ người, nhưng giới tu sĩ kiêng hẳn), bởi họ quan niệm bò là mẹ của loài người. Ngoài ra đồng bào còn kiêng thịt chó, bởi chó là anh trai; và kiêng giết thịt các loại động vật trong tháng Ramưwan hay khi mặt trời xuống núi" [19, tr. 39].

Cho nên, sản phẩm gốm làm theo hình tượng con vịt gắn với đời sống hàng ngày của người Chăm cũng được ứng dụng vào trang trí trên gốm Chăm Bàu Trúc được phổ biến nhất (Xem H.2.71). Ngoài ra, còn có những tượng con vật trong thiên nhiên được trang trí, để làm quà lưu niệm như tượng hai con trâu kéo xe cày ruộng (Xem H.2.72), heo gốm đựng tiền (Xem H.2.73) ...

Như vậy, nghệ thuật tạo hình gốm là hết sức quan trọng bởi hình dáng sản phẩm là yếu tố đứng hàng đầu. Nó là cốt lõi của sản phẩm, là cơ sở để người nghệ nhân tiến hành các hình thức trang trí khác. Hình dáng của sản phẩm gốm được qui định bởi nếp sống, nếp suy nghĩ, cá tính, trình độ thẩm mỹ của người nghệ nhân sáng tạo cũng như công chúng mà nó hướng tới. Nó còn được quyết định bởi xu hướng và quan niệm thẩm mỹ của thời đại hiện tại. Cuối cùng, đó là sự kết hợp của đường nét và mảng khối trong nghệ thuật tạo hình ba chiều với sự cho phép của chất liệu.

Giá trị nghệ thuật tạo hình trên sản phẩm gốm mỹ nghệ của người Chăm Bàu Trúc còn phản ánh cả một thế giới văn hoá tín ngưỡng hết sức đặc sắc của người Chăm xưa. Bởi đó là thế giới của thần linh, của sự mong ước sinh sôi nảy nở, hoà hợp âm dương, của năng lực sáng tạo và cũng là thế giới biểu tượng cho sự chính thống, quyền uy và vĩnh cửu của một vương triều đã tạo dựng nên nó.

Tiểu kết

Nghệ thuật tạo hình trên sản phẩm gốm Chăm của người Bàu Trúc rất phong phú với nhiều tác phẩm tượng tròn, phù điêu, mặt nạ gắn với sinh hoạt tôn giáo Bà La Môn. Trên những tác phẩm này, thường bắt gặp nét chủng tộc, y phục, trang sức Chăm hòa trộn với hình ảnh các vị thần Bà La Môn, hoặc những nét tả thực cũng như cách điệu thể hiện hình ảnh con người, loài vật hết sức sinh động. Ngoài ra, nghệ thuật tạo hình còn thể hiện kiểu thức mạch lạc với khối cầu ở dưới gây cảm giác vận động mạnh, khối trụ ở phần trên tạo cảm giác tĩnh, khi kết hợp chúng với nhau tạo ra sự cân bằng trên một tổng thể, xuất hiện hầu hết các sản phẩm gốm gia dụng, các loại bình, đèn...

Nghệ thuật tạo hình trên gốm Bàu Trúc được người nghệ nhân thổi hồn vào đất sét, khiến chúng không còn đơn thuần là vật liệu thô mộc nữa mà trở thành những vật phẩm có ngôn ngữ đặc biệt.

Điểm đặc biệt của nghệ thuật tạo hình gốm Bàu Trúc là làm gốm bằng bàn kê, người thợ gốm nắn bằng tay và đi xung quanh để tạo hình dáng gốm. Còn ở làng gốm Thanh Hà - làng gốm nằm ở phía Tây Bắc của Hội An, cũng là vùng đất thuộc huyện Tượng Lâm của quận Nhật Nam dưới thời Hán đô hộ, sau thuộc nhà nước Lâm Ấp, vương quốc Chăm Pa, đồ gốm ở đây được chế tác bằng bàn xoay nên dáng hình cân đối, đẹp, xương gốm đều. Kỹ thuật nặn tay chỉ dùng để chế tác một số bộ phận nhỏ của một số loại hình gốm. Về chất liệu, gốm Bát Tràng ở Hà Nội sản xuất đồ gốm có men còn gốm Bàu Trúc sản xuất đồ gốm không men. Đó là những điểm đặc sắc phân biệt nghệ thuật tạo hình của gốm Bàu Trúc so với những dòng gốm khác trong khu vực.

Chương 3

NGHỆ THUẬT TRANG TRÍ TRÊN SẢN PHẨM

GỐM MỸ NGHỆ BÀU TRÚC

3.1. Nghệ thuật trang trí tượng gốm mỹ nghệ

Gốm Chăm Bàu Trúc là sản phẩm gốm đẹp, mang tính nghệ thuật độc đáo, làm rung động, say mê lòng người, có sự kết hợp tinh tuý giữa tính sáng tạo nghệ thuật và sự tuân thủ của các nguyên tắc kỹ thuật, khác với quá trình sản xuất cơ giới hoá. Người thợ Gốm Bàu Trúc ngoài sử dụng nghệ thuật tạo hình, còn sử dụng nghệ thuật trang trí lên sản phẩm gốm. Họ dùng que cây, đầu cây viết, vỏ sò, các nụ hoa, hoa lá... để trang trí hoa văn lên gốm. Người nghệ nhân còn dùng màu thực vật từ cây săn (lik likhun) hoặc trái thị (boh dan) rồi rắc đều lên thân gốm lúc gốm còn nóng khi vừa nung xong. Những chất mũ thực vật bị độ nóng của gốm tạo ra các màu nâu, nâu đen, xanh đen loang lỗ, nên gốm Bàu Trúc mang tính độc bản cao.

Trong phong cách trang trí hoa văn, người thợ gốm không đơn điệu sử dụng một kiểu hoặc một nhóm họa tiết nào. Họ thường phối hợp nhiều kiểu, làm thêm phong phú hình dạng hoa văn. Người nghệ nhân chú ý xác định hoa văn chủ đạo và hoa văn phù trợ, hoa văn làm nền để tôn hoa văn chủ đạo lên như thế nào cho hợp lý. Mỗi loại hình sản phẩm gốm mỹ nghệ, họ sử dụng những hoạ tiết đặc trưng riêng để trang trí.

3.1.1. Các sản phẩm gốm mỹ nghệ tượng các vị thần

Trên sản phẩm gốm mỹ nghệ tượng các vị thần như "tam vị tối cao" Brahma - Vishnu - Shiva, thần Parvati, nữ thần Saraswati, Mẹ xứ sở Po Inư Nagar, Linga - Yoni, Mukha-Linga, Jatalinga... hầu như đều được trang trí hoa văn đơn giản hình học, hình sóng nước, hình ngọn lửa, hình vòm...

3.1.1.1. Hoạ tiết hoa văn hình học

Các hoa văn hình học được trang trí trên đầu đội, trên vòng đeo cổ, đeo tay, chân, trên trang phục của các vị thần. Các hoa văn hình chữ nhật (H.3.1), hình viên bi (hình tròn) (Xem H.3.2, H.3.3, H.3.4) ... thể hiện qua những diềm hoa văn quanh các tác phẩm gốm tượng thần của người Chăm Bàu Trúc. Hoa văn hình thoi thường được trang trí trên mặt tượng gốm, với hình tượng con mắt thứ ba của các vị thần (Xem H.3.5).

Không nằm ở trung tâm các phẩm, nhưng những hoạ tiết hoa văn hình học đã góp phần làm sống động tác phẩm. Các hoạ tiết hình học kết hợp với nhau làm tôn lên những nét trang trí trên phục sức các vị thần, tô đậm thêm cho tác phẩm, làm cho tác phẩm điêu khắc trở nên đầy đủ hơn, nhấn mạnh hơn, tạo thành những yếu tố nghệ thuật độc đáo, khác lạ, đặc trưng để phân biệt với các nền nghệ thuật khác.

3.1.1.2. Hoạ tiết hoa văn hình vòm

Hoa văn hình vòm (Xem H.3.6, H.3.7) thường được khắc trên đầu đội các tượng thần (Xem H.2.29). Trong Di sản văn hoá Chăm [24, tr. 82], ta có thể thấy một thể thức tháp Chăm tiêu biểu với kiến trúc mái vòm độc đáo và đặc biệt (Xem H.3.8). Mô phỏng kiến trúc ở các vòm tháp, hoa văn hình vòm được ứng dụng đa dạng trên sản phẩm gốm, trên cổ áo, đầu đội của các tượng thần... Thể hiện nét trang trí đặc biệt khi nhắc đến nền kiến trúc, điêu khắc đậm văn hoá Chăm.

3.1.1.3. Hoạ tiết hoa văn hình hoa sứ

Hoa sứ là biểu tượng của các quốc gia Chăm. Cùng một loại cây nhưng hoa có 3 tên gọi: Hoa Chăm Pa - gọi theo tên gọi tiếng Chăm; Hoa Sứ - gọi theo tên gọi ở miền Nam Việt Nam; Hoa Đại: gọi theo tên gọi ở miền Bắc Việt Nam.

Trong cuốn Truyện cổ đất nước hoa Chăm Pa [26] có chuyện "Bốn cây hoa Chăm Pa". Tư tưởng của cốt truyện xoay quanh cái Thiện và Ác, cái Nhân và Quả, ở Hiền gặp Lành, ở Ác gặp Họa và cái Thiện bao giờ cũng thắng cái Ác, vì đó cũng chính là bản chất, tâm tư tình cảm của người dân Chăm. Không phải tình cờ mà bốn cây trong truyện mang tên cây hoa Chăm Pa, trùng tên với vương quốc trước kia ở miền nam Việt Nam.

Hoa văn hình hoa sứ (Xem H.3.9) được trang trí hai bên mang tai tượng thần Brahma (Xem H.2.29). Với mùi hương thanh khiết, màu sắc thanh nhã, hoa Chăm Pa rất được phổ biến và hoạ tiết hoa sứ (hoa Chăm) được khắc, được làm nổi lên trên bề mặt các sản phẩm gốm Bàu Trúc rất đa dạng. Vì là biểu tượng của người dân Chăm, nên hoa sứ thường được khắc lên ngực, làm hoa tai trang trí trên các tượng gốm Chăm Bàu Trúc, thể hiện biểu tượng của đất nước cũng như tôn tạo nên nét uy linh của các vị thần.

3.1.1.4. Hoa văn hình sóng nước

Dân tộc Chăm là một dân tộc thuộc văn minh lúa nước trong cơ tầng văn hoá Đông Nam Á, có tín ngưỡng rất phong phú và đa dạng. Trước hết phải nói đến tín ngưỡng liên quan đến nông nghiệp, kế đó có các tín ngưỡng liên quan đến cá nhân, gia đình, dòng tộc và cả cộng đồng. Tín ngưỡng Chăm tồn tại dưới nhiều hình thức, chủ yếu là thờ cúng ông bà tổ tiên, các vị anh hùng dân tộc và các thần như: thần đất, thần sông, thần núi, thần biển…

"Trước khi tiếp xúc với nền văn minh Ấn Độ, người Chăm đã có một nền văn hoá bản địa nằm trong cơ tầng văn hoá Đông Nam Á, một nền văn hoá “phi Hoa, phi Ấn” mang nặng dấu ấn của tín ngưỡng nông nghiệp lúa nước, chứa đựng trong mình đầy đủ những loại hình tín ngưỡng dân gian của các dân tộc Đông Nam Á" [2, tr. 22]. Mặc dù từ gần hai thiên niên kỷ nay, người Chăm tiếp nhận nhiều tôn giáo, nhưng chính những yếu tố tín ngưỡng nông nghiệp lúa nước đã bản địa hoá rất nhiều yếu tố văn hoá tôn giáo. Còn xã hội của người Chăm từ xưa đến nay, là một xã hội mang dấu ấn của chế độ mẫu hệ, hay ít ra là tàn dư mẫu hệ khá đậm nét. Hoạ tiết hoa văn hình sóng nước (Xem H.3.10, H 3.11) dùng để thể hiện các diềm trang trí hình sóng nước, trên trang phục các vị thần (Xem H.2.32), trên biểu tượng Linga - Yoni (Xem H.2.25) ... để thể hiện tín ngưỡng nông nghiệp lúa nước mà nền văn hoá Chăm giao thoa với nền văn hoá bản địa có được. Cũng như thể hiện một hình tượng phổ biến trong cộng đồng dân tộc Chăm.

3.1.1.5. Hoạ tiết hoa văn hình ngọn lửa

Hoạ tiết hoa văn hình ngọn lửa (Xem H.3.12) thường được thể hiện trên đầu đội các vị thần, nhất là thần Vishnu trong bộ tượng "tam vị tối cao" (Xem H.2.17). Trong điêu khắc Chăm, một mô típ biểu trưng của sự chuyển hóa, sự tái sinh đó là hình ngọn lửa. Người Chăm xưa sử dụng hình tượng ngọn lửa còn có ý nghĩa biểu trưng cho thần thánh, sự giác ngộ, thức tỉnh của con người trong đời sống xã hội. Chúng thường thể hiện ở dạng ngọn lửa đang cháy, như một đợt sóng ào ạt, thể hiện sức mạnh, sức sống tràn trề, mạnh mẽ vươn lên. Đó cũng là một phần tính cách ẩn sâu ở mỗi tượng thần. Vì vậy thường được trang trí trên trán hay trên đầu đội các sản phẩm gốm tượng các vị thần.

3.1.1.6. Hoạ tiết hoa văn hình hoa sen

Hoạ tiết hoa văn hình hoa sen được thể hiện khá nhiều trong điêu khắc và kiến trúc Chăm, gần như ở hầu khắp các phong cách nghệ thuật. Hoa sen được cách điệu bao quanh phần đế các đài thờ với những cánh hoa rất lớn, được chạm các đường nét sắc sảo, các gờ nổi rõ.

Theo vũ trụ quan Ấn Độ giáo, hầu hết các giai thoại về Đức Phật đều liên quan đến hình tượng hoa sen. Hoa sen mang nhiều ý nghĩa: sự trong sạch, tinh khiết, sinh lực dồi dào; bông sen vươn lên xuyên qua bùn đen; nhân quả luân hồi. Trong đó hoa nở tượng trưng cho quá khứ, đài sen tượng trưng cho hiện tại và hạt sen tượng trưng cho tương lai, sự nối tiếp liên tục và thịnh vượng.

Một trong những dân tộc sùng mộ đạo Phật là dân tộc Chăm. Hoạ tiết hoa văn hình hoa sen được thể hiện khá nhiều trong điêu khắc và kiến trúc Chăm, gần như ở hầu khắp các phong cách nghệ thuật. Trong tác phẩm Đản sinh thần Brahma ở Mỹ Sơn [24, tr. 35], thể hiện thần Vishnu cầm một cây sen đang nở, phía trên hoa đã nở xoè với nhiều cánh, thần Brahma ngồi trên các cánh sen đã được cách điệu (Xem H.3.13). Hoa sen ở đây gắn với sự tích tái sinh một cách sáng tạo của thần Brahma. Truyền thuyết kể rằng thần Brahma được sinh ra từ một hoa sen mọc từ rốn của thần Visnu, trong khi thần Visnu đang nằm trầm tư trên lưng con rắn trôi bồng bềnh trên mặt biển vũ trụ. Nguồn gốc của sự sống và thần Brahma hiện ra từ bông sen đó. Do đó, biểu tượng hoa sen ở đây mang yếu tố triết lý luân hồi của sự sống.

Trong văn hóa Việt Nam, hoa sen xuất hiện khá nhiều trên các lăng tẩm, chùa… cũng như được thể hiện rất nhiều trong điêu khắc Chăm. Biểu tượng hoa sen ở phương Đông mang nhiều ý nghĩa khác nhau: Sinh thực khí nữ - Yoni, sức sinh thực; sự no đầy - giàu có, và từ đó dẫn đến ý nghĩa phồn vinh.

Phù điêu thần Brahma ở Bình Định [24, tr. 85], thần Brahma ở trong tư thế múa, ngồi trên đài sen và cầm một bông sen trên tay (Xem H.3.14). Ở các sản phẩm gốm hoa sen đều được chế tác khác nhau, hoặc là cánh sen được cách điệu nhưng vẫn giữ được tính mềm mại, hoặc được cách điệu mạnh mẽ với những đường gờ. Hoa sen ở Jatalinga (Xem H.2.27) được cách điệu bao quanh phần đế Yoni, biểu hiện cho sinh thực khí nữ, phía trên là Linga hình trụ tròn, mang tín ngưỡng phồn thực của người Chăm Bàu Trúc (Xem H.3.15).

Như vậy, trong quá trình tiếp biến giao thoa của các nền văn hóa, hoa sen là biểu tượng mang nhiều ý nghĩa khác nhau. Sự xúc cảm sáng tạo trong nghệ thuật cùng tinh thần tiếp thu, giao lưu và truyền thống văn hóa, tôn giáo với biểu tượng hoa sen, người Chăm đã có những đóng góp lớn cho nền nghệ thuật dân tộc. Họa tiết hoa văn hình hoa sen mang nét đặc trưng nghệ thuật cũng như ý nghĩa tâm linh vô cùng sâu sắc, đó là yếu tố triết lý luân hồi của sự sống.

3.1.1.7. Hoạ tiết hoa văn hình búi tóc

Trên Jatalinga - Yoni của nghệ nhân Chăm Bàu Trúc (Xem H.2.27), phần đỉnh chóp Linda được khắc hoa văn hình búi tóc (Xem H.3.16), thể hiện phần tóc của Shiva, phân biệt với loại Linga một thành phần và Mukha-linga, được khắc bằng những đường nét mềm mại, dễ nhìn, đối xứng nhau tạo nên một hình tượng đặc trưng của Jatalinga.

3.1.2. Các sản phẩm gốm mỹ nghệ tượng các thú linh

Ngoài ứng dụng nghệ thuật tạo hình vào việc sáng tạo hình ảnh các thú linh trong tín ngưỡng Bà La Môn giáo, người nghệ nhân Chăm Bàu Trúc còn ứng dụng nghệ thuật trang trí lên các sản phẩm gốm mỹ nghệ này. Sử dụng các hoạ tiết hoa văn hình học tạo ra hình cái chuông, hình con mắt thứ ba, hình con mắt của chim Garuda, hình thắt lưng của thần Ganesha thật đặc biệt và độc đáo.

3.1.2.1. Hoạ tiết hoa văn hình học

Các nghệ nhân Chăm Bàu Trúc đã dùng hình tròn và các đường lượn, để tạo ra đường diềm lục lạc hình chuông xung quanh cổ bò thần Nandi (Xem H.3.17), tạo ra hình tượng con mắt thứ 3 ở trên trán bò thần (Xem H.3.18). Các hoạ tiết hình chữ nhật tạo thành một vòng thắt lưng trên bụng tượng thần voi Ganesha (Xem H.3.19). Các hoạ tiết hình tròn, các đường vạch được người nghệ nhân Chăm Bàu Trúc trang trí, tạo thành hình tượng con mắt thần chim Garuda (Xem H.3.20), đôi mắt nhìn vừa uy hùng vừa mang tính mỹ thuật đậm nét văn hoá Chăm.

Không nằm ở trung tâm các phẩm, nhưng những hoạ tiết hoa văn hình học này đã đóng góp không nhỏ để làm sống động tác phẩm, làm cho tác phẩm điêu khắc trở nên đầy đủ hơn, nhấn mạnh hơn, tạo thành những yếu tố nghệ thuật độc đáo, khác lạ trên các sản phẩm gốm mỹ nghệ Bàu Trúc.

3.1.2.2. Hoạ tiết hoa văn hình hoa sứ

Hoa sứ là quốc hoa của người Chăm, đại diện cho đất nước và con người Chăm, hoạ tiết hình hoa sứ (Xem H.3.21) được người thợ gốm Bàu Trúc sử dụng nhiều để trang trí trên hoa tai của chim thần Garuda, thần khỉ Hanuman (Xem H.2.37, H.2.41) trong các tác phẩm gốm tượng các thú linh. Với ý nghĩa luôn mang trong mình biểu tượng của dân tộc, để khắc sâu và nhớ về cội nguồn của mỗi người con Chăm, cũng như là biểu tượng để phân biệt sản phẩm gốm Chăm với các dòng gốm của các dân tộc khác.

3.1.2.3. Hoạ tiết hoa văn hình xoắn ốc

Hình xoắn ốc di chuyển theo hai hướng và đại diện cho sự quay về cùng một điểm trong hành trình cuộc sống với những cấp độ hiểu biết mới. Chúng đại diện cho lòng tin khi diễn ra sự thay đổi, giải phóng năng lượng và duy trì tính linh hoạt thông qua quá trình chuyển đổi.

Hình xoắn ốc theo kim đồng hồ biểu trưng cho kế hoạch của một ý định và ngược chiều kim đồng hồ thì đại diện cho sự hoàn thành một ý định. Hình xoắn ốc đôi có thể được sử dụng để tượng trưng cho các lực lượng đối lập.

Hoạ tiết hoa văn hình xoắn ốc được người thợ gốm Bàu Trúc trang trí trên bụng rùa Kurma (Xem H.2.42), thể hiện ý nghĩa của thần thoại về rùa thần, cũng như biểu trưng cho ý niệm về sự phát triển và tiến hoá, chu kỳ thời gian và sự thần bí (Xem H.3.22).

3.1.3. Các sản phẩm gốm mỹ nghệ tượng các vũ nữ

Hoa văn chính và chủ đạo được sử dụng trên tượng các vũ nữ Chăm (Xem H.2.44, H.2.45) là hoa văn hình học hình tròn và hoa văn hình vòm. Hoa văn hình tròn được người nghệ nhân trang trí biểu trưng hình ảnh vòng cổ, vòng chân, tay, trang trí trên eo như những vật trang sức mỹ miều của người vũ nữ. Còn hoa văn hình vòm được trang trí ở đầu đội của các vũ nữ Chăm, làm cho tác phẩm gốm mỹ nghệ tượng các vũ nữ trở nên đầy đủ hơn, nhấn mạnh hơn, tạo thành những yếu tố nghệ thuật độc đáo, khác lạ, phân biệt với các thể thức trang trí ở các dòng gốm của các dân tộc khác.

3.2. Nghệ thuật trang trí phù điêu và mặt nạ

3.2.1. Các sản phẩm gốm mỹ nghệ phù điêu

Các sản phẩm mỹ nghệ phù điêu gốm Bàu Trúc như phù điêu Tháp Chăm, phù điêu Tháp Po Klong Garai và Tháp Lửa, phù điêu thần Brahma, phù điêu chim thần Garuda và rắn Naga hầu như được trang trí những hoạ tiết đơn giản như hoa văn hình học, hình hoa sen, hoa sứ và khắc vạch các đường vảy trên thân rắn Naga, trên cánh chim thần Garuda.

3.2.1.1. Hoạ tiết hoa văn khắc vạch

Nét vẽ chìm (còn được gọi là khắc vạch) được tạo bằng vật cứng nhọn một đầu hoặc nhiều đầu, như dùng đầu của ngòi bút, người thợ gốm Bàu Trúc khắc những đường vạch lên bề mặt kiến trúc phỏng theo tháp Chăm lên phù điêu gốm Bàu Trúc (Xem H.2.46, H.2.47). Phương pháp này đưa lên mặt gốm những nét sâu, nông, to, nhỏ khác nhau nhưng lại sinh động, có hồn và thể hiện rõ nét kiến trúc đền tháp Chăm trên bức phù điêu.

Người nghệ nhân sử dụng hoa văn đường thẳng ngắn song song, hoa văn nét chéo ngắn, hoa văn làn sóng đơn và kép để trang trí hoạ tiết (Xem H.3.23) trên sarong của tượng thần Brahma ở phù điêu (Xem H.2.48), hoa văn xoắn ốc đôi, hoa văn hình chữ S, hoa văn vòng tròn… trên các tượng gốm, đồ gốm cứ thế mà thêm phong phú về họa tiết và bố cục hoa văn.

3.2.1.2. Hoạ tiết hoa văn hình hoa sen

Biểu tượng hoa sen ở phương Đông mang nhiều ý nghĩa khác nhau: biểu tượng của sinh thực khí nữ - Yoni, sức sinh thực; biểu tượng của sự no đầy - giàu có, và từ đó dẫn đến ý nghĩa phồn vinh. Hoa sen là một trong những hình tượng được thể hiện khá nhiều trong kiến trúc và điêu khắc Chăm, gần như hầu khắp các tác phẩm nghệ thuật. Trên tay thần Brahma ở phù điêu gốm Chăm Bàu Trúc (Xem H.2.48), hoa sen được cách điệu mạnh mẽ hơn, tạo thành các đường gờ lớn nhỏ đó chính là búp sen (Xem H.3.24), tạo nên một cảnh quan sinh động có giá trị cao về nghệ thuật. Họa tiết hoa văn hình hoa sen mang nét đặc trưng nghệ thuật cũng như ý nghĩa tâm linh vô cùng sâu sắc, đó là yếu tố triết lý luân hồi của sự sống.

3.2.1.3. Hoạ tiết hoa văn hình vảy

Những đường khắc lượn tạo thành những lớp vảy (Xem H.3.25), được trang trí trên thân rắn Naga ở phù điêu gốm mỹ nghệ Bàu Trúc (Xem H.2.50), trên cánh chim thần Garuda (Xem H.2.52), hoạ tiết vảy mang ý nghĩa của nghề đi biển người Chăm, vừa thể hiện được chất liệu, hình ảnh của chim thần, rắn thần một cách sống động, nghệ thuật nhất.

3.2.2. Các sản phẩm gốm mỹ nghệ mặt nạ

Tương tự như kiểu thức trang trí trên tượng gốm các vị thần Bà La Môn giáo, tượng các thú linh. Mặt nạ thần Brahma (Xem H.2.53), tượng thần Brahma ba đầu (Xem H.2.54) đều được trang trí hoạ tiết chủ yếu bằng các hoa văn hình học như hình tròn, hình vòm trang trí trên mũ đội đầu của thần, hình thoi thể hiện con mắt thứ ba của thần Brahma.

Phù điêu thuỷ quái Makara (Xem H.2.55) được trang trí bằng các hoa văn hình học các đường thẳng song song tạo hình lông mày thuỷ quái Makara, các đường gờ, đường vẽ tạo thành nét sừng, mắt, mũi, răng của thuỷ quái này, thể hiện được hình tượng một thuỷ quái uy quyền, dũng mãnh.

Người nghệ nhân đã sáng tạo và làm nổi bật hình ảnh sản phẩm mặt nạ gốm các vị thần, thú linh trong tín ngưỡng Bà La Môn giáo một cách độc đáo nhất.

3.3. Nghệ thuật trang trí gốm gia dụng

3.3.1. Các sản phẩm bình gốm mỹ nghệ

3.3.1.1. Hoạ tiết hoa văn móng tay

Người thợ gốm dùng lọn đất nhỏ hình con đĩa gắn vào xung quanh vai gốm tạo thành một gờ đất nổi. Trên gờ đất đắp nổi này người thợ gốm lại dùng lọn đất hình con đĩa ngắn, nhỏ gắn chặn ngang và chia gờ nổi xung quanh vai gốm thành ba phần bằng nhau. Sau đó, người thợ gốm dùng móng tay cái bấm xung quanh trên gờ đất tạo thành những hình răng cưa lớn xung quanh vai gốm. Loại hoa văn móng tay này thường dùng để trang trí trên vai gốm các loại bình (Xem H.2.56, H.2.57, H.2.60, H.2.61, H.2.62), lu đựng nước (Xem H.2.68), thạp đựng gạo (Xem H.2.70) vừa tạo nét trang trí độc đáo, vừa là nét đặc trưng của gốm Chăm Bàu Trúc so để phân biệt với các loại gốm khác.

3.3.1.2. Hoạ tiết đường diềm hình bầu ngực/Uroja

Truyền thuyết về Bà Chúa Xứ dựng lên vương quốc Chăm Pa cổ đại, tương ứng với sự hình thành và tồn tại của chế độ mẫu hệ Chăm. Trong suốt chiều dài lịch sử tộc người, cánh đàn ông cũng đã vài lần muốn truất phế trật tự này. Cũng theo truyền thuyết, Po Klaung Garai vào thế kỷ XII đã nghĩ ra một kế thử thách: "thi đào mương để thay đổi trật tự xã hội nhưng bên thắng cuộc vẫn thuộc về giới chân yếu tay mềm do đó chế độ mẫu hệ được khẳng định trở lại" [19, tr. 81].

Xã hội mẫu hệ và tín ngưỡng phồn thực, thờ Uroja - bầu vú phụ nữ là đặc trưng văn hoá của người Chăm, không lạ gì khi kiểu trức trang trí hình bầu ngực xuất hiện khắp các bệ thờ thần trên các sản phẩm gốm Chăm của người Bàu Trúc. Các nghệ nhân Chăm Bàu Trúc đã tiếp thu và tạo tác chúng (Xem H.3.26) lên đường diềm vai gốm của bình gốm (Xem H.2.58), chuỗi bầu vú tạo thành một tổng thể chắc chắn, biểu hiện một mong ước sinh sôi nảy nở, hoà hợp âm dương của dân tộc Chăm.

3.3.1.3. Hoạ tiết hoa văn hình con chim

Xuất hiện ít hơn những hoạ tiết khác, hoạ tiết chim (Xem H.3.27) được cách điệu, xếp thành đường diềm xung quanh vai gốm (Xem H.2.57).

Chim và cá - hai loài vật tự do nhất, nhưng vẫn thân thuộc, gắn liền với đời sống con người. Có gì tự do hơn "chim trời cá nước", có gì thanh bình hơn tiếng chim hót, tiếng cá bơi. Tất cả đều được thể hiện trên gốm mỹ nghệ Chăm Bàu Trúc.

Người nghệ nhân Chăm Bàu Trúc đã vận dụng những gì có trong đời sống tự nhiên để đưa vào nghệ thuật điêu khắc, cách điệu nó lên thành những hoạ tiết hoa văn đẹp vừa mềm mại, uyển chuyển, lại vừa mạnh mẽ, kể cả rối rắm, nâng cao nghệ thuật tạo hình Chăm lên đỉnh cao cùng với các nền nghệ thuật tạo hình của các nước trong khu vực.

3.3.1.4. Hoạ tiết hoa văn khắc vạch

Nét vẽ chìm (còn được gọi là khắc vạch) được tạo bằng vật cứng nhọn một đầu hoặc nhiều đầu, như dùng đầu của ngòi bút, người thợ gốm Bàu Trúc khắc từng chấm lên vai gốm (Xem H.3.28) tạo thành một đường diềm sinh động, lại nhìn giống như những mặt trời thu nhỏ, lúc thì vẽ những đường hình cánh sen (Xem H.3.29). Họ dùng que cây có một hay nhiều răng để khắc, vạch trên vai gốm tạo hoa văn hình sóng nước (Xem H.3.30), những đường song song, hình tam giác (Xem H.3.31, H.3.32), những chấm vạch đứt đoạn, những chấm tròn nhỏ (Xem H.3.33) chạy xung quanh vai gốm. Người thợ Gốm Bàu Trúc còn dùng vỏ sò, các nụ hoa, mẫu hoa thực vật để in trên vai gốm, tạo những vệt màu đặc biệt để làm sinh động hơn khối gốm nâu đơn thuần.

3.3.1.5. Hoạ tiết hoa văn sóng nước

Hoạ tiết hoa văn hình sóng nước (Xem H.3.34 - H.3.36) thường bắt gặp nhiều trên các sản phẩm gốm Bàu Trúc. Thường dùng để thể hiện các diềm trang trí hình sóng nước trên thân các sản phẩm bình gốm mỹ nghệ. Thật ra đây cũng là hình ảnh các hoa và lá cũng như thân cây được cách điệu khá đặc biệt, không mềm mại mà lại thô ráp, to bè, nhìn trông giống như hình một ngọn lửa đang cháy hay hình một đợt sóng cuộn lên ào ạt, thể hiện sức mạnh, sức sống tràn trề, mang tính cách mạnh mẽ của người Chăm.

3.3.1.6. Biểu tượng Omkar/Haumkar (AUM)

Người Chăm cũng như các tộc người khác, với tín ngưỡng đa thần luôn luôn sợ hãi thế giới thần linh. Vì thế con người luôn phải thực hiện những nghi lễ cầu cúng thần linh nặng nề, một mặt là để cầu phúc, một mặt để trấn yểm, dọa nạt, xua đuổi các thần ác. Trong nghi lễ vòng đời, các thầy chủ lễ sử dụng rất nhiều bùa chú. Bùa quan trọng và linh thiêng nhất, thường dùng trong các nghi lễ của người Chăm là bùa Omkar (Xem H.3.37). Bùa Omkar thể hiện khá khái quát quan niệm tín ngưỡng của người Chăm. Theo tác giả Phan Quốc Anh trong Nghi lễ vòng đời người Chăm Ahier ở Ninh Thuận giải thích:

Số 6 ở trên là số của trời, số 3 ở dưới tượng trưng cho đất, ở giữa là vòng tròn (mặt trời) và lưỡi liềm (mặt trăng). Tất cả được nối với nhau bằng một trục thẳng đứng. Số 3 cộng với số 6 bằng 9, là con số lớn nhất và là con số thiêng, được sử dụng rất nhiều trong nghi lễ tang ma. Các vị chức sắc còn tính lịch trên bùa Omkar, trăng lưỡi liềm là đầu tháng, hình tròn là trăng tròn giữa tháng. Hình tròn còn là con số 0 và cũng là con số 10 và là 10 ngày sau 9 tháng của người mẹ mang thai. Hình tượng Omkar là quan niệm vũ trụ quan của người Chăm và được các vị chức sắc sùng kính, được coi như vị thần tổ đầy quyền uy, là đấng toàn năng lưỡng tính hay một hữu thể trung tính tự phân thân thành âm dương. Âm dương giao hòa thì vũ trụ được tạo dựng, muôn vật hóa sinh. Cách giải thích này phù hợp với quan niệm về vũ trụ 3 tầng của người Chăm. Người Chăm có câu châm ngôn: Ngăk Po Têpita, ala Po Tanưh rida, kăn krưh Po Auluah, có nghĩa là: Trên là đấng tối cao (trời), dưới là thổ thần (trái đất), ở giữa là đấng Pô Auluah (thần mặt trời, mặt trăng). Biểu trưng cho sự thống nhất này là biểu tượng Omkar [2, tr. 26, 27].

Biểu tượng này còn có nhiều ý nghĩa khác. Khi tiếp thu nền văn minh Ấn Độ, văn hoá Chăm Pa cũng tiếp thu cả biểu tượng linh thánh của tôn giáo Ấn: Om (Aum hay Omkara). "Theo triết học Ấn Độ, chữ cái A biểu tượng cho sự sáng tạo, khi tất cả các tồn tại xuất phát từ hạt nhân Brahma; chữ cái U liên quan đến Vishnu là Thần Bảo dưỡng, và chữ cái M tượng trưng cho phần cuối cùng của chu kỳ tồn tại, khi Brahma ngủ thiếp đi và Shiva xuất hiện như kẻ phá huỷ" [19, tr. 119].

Cho đến nay, cách giải thích về Omkar/Haumkar (AUM) vẫn chưa thống nhất, vì theo những tu sĩ và thầy cao đạo, Omkar/Haumkar là linh thiêng, bao trùm tất cả và không thể được giải thích. Tuy nhiên, theo Inra Jaka trong Hành trình văn hoá Chăm [19] còn một lý giải phổ biến sau: "Giữa cõi sống và chết, người Chăm cũng có sự phân biệt hình tượng AUM bằng các biểu hiện khác nhau. Trong cõi sống, khi vẽ trên nhà cửa, sách vở, lễ lạt... nghệ nhân hoặc thầy cúng vẽ hình số 6 xoắn ốc và hướng thẳng lên, gọi là "Haumkar sống". Về phần thế giới chết thuộc cõi âm như ở kut, dùng cho đám tang... hình số 6 được vẽ cong xuống, là "Haumkar chết"".

Trên bình gốm Omkar Chăm của người Bàu Trúc dùng cắm hoa (Xem H.3.38), biểu tượng AUM được vẽ hình số 6 xoắn ốc hướng lên. Với người Chăm, biểu tượng này vô cùng quan trọng và có ý nghĩa đặc biệt, không lạ gì khi phần lớn các sản phẩm gốm mỹ nghệ của người nghệ nhân Chăm, hoạ tiết này được sử dùng rất phổ biến (Xem H.3.39).

3.3.1.7. Hoạ tiết hoa văn in vỏ sò

Hoạ tiết hoa văn in vỏ sò - tên gọi hoạ tiết những đường sóng lăn tăn, đều đặn, được tạo ra đơn giản bằng cách ấn rìa miệng vỏ sò huyết liên tiếp lên thân đồ gốm khi còn ướt (chưa nung) (Xem H.3.40), để tạo ra những đường diềm trên vai gốm, kết hợp với các hoa văn hình học tạo hình hoa lá trang trí trên bình gốm (Xem H.3.41). Có khi, người nghệ nhân Bàu Trúc sử dụng nguyên mặt ngoài của vò sò ấn vào gốm khi thân gốm còn mềm, để tạo đường diềm trang trí trên vai gốm (Xem H.3.42). Hoa văn vỏ sò là một dạng hoa văn đặc trưng của đồ gốm các văn hoá khảo cổ ở Việt Nam, không riêng gì văn hoá Chăm. Hoa văn in vỏ sò còn có một phần ý nghĩa gắn với nghề đi biển truyền thống của người Chăm.

3.3.1.8. Hoạ tiết hoa văn hình hoa sứ

Với mùi hương thanh khiết, màu sắc thanh nhã, hoa sứ có ý nghĩa sâu sắc với người dân Chăm, là quốc hoa của người Chăm, hoạ tiết hoa sứ (hoa Chăm) được khắc, trang trí phổ biến trên các sản phẩm gốm mỹ nghệ Chăm, nhất là trên các loại bình gốm, có khi khắc chìm, có khi được nắn nổi khối trên thân bình gốm (Xem H.3.43).

3.3.1.9. Hoạ tiết hoa văn hình chữ Tâm (chữ Chăm)

Chữ Tâm (phiên âm "Hatai" - tiếng Chăm) được khắc trên các bình gốm Chăm (Xem H.3.44, H.3.45) để trang trí vì mang những ý niệm cao đẹp.

Khi nhắc đến "tâm" là nhắc đến trái tim, lòng dạ, lương tâm con người. Mọi hành động của con người đều xuất phát từ cái tâm, tâm thiện thì suy nghĩ và hành động đúng đạo lí, lẽ phải; tâm không lành thì sẽ sinh tà ý và làm nhiều điều xấu xa, tội lỗi. Tâm lệch lạc thì cuộc sống điên đảo đảo điên. Tâm gian dối thì cuộc sống bất an. Tâm ghen ghét thì cuộc sống hận thù. Tâm đố kỵ thì cuộc sống mất vui. Tâm tham lam thì cuộc sống dối trá. Chữ "tâm" thường được dùng để hướng suy nghĩ của con người đến cái thiện, tu thân, dưỡng tính, sống tích cực và làm nhiều điều tốt lành.

Không chỉ bởi vì ý nghĩa của nó, hình dáng chữ Tâm còn tạo ra lối trang trí mới lạ bởi các đường nét uốn lượn của chữ, mang dáng dấp của những hoạ tiết hoa văn mềm mại, làm nên kiểu trang trí thanh thoát trên bề mặt gốm thô.

3.3.2. Các sản phẩm gốm mỹ nghệ đèn trang trí

3.3.2.1. Hoa văn hình học

Đó là các hình tam giác, hình thoi, hình vuông, hình chữ nhật, hình răng cưa, hình viên bi (hình tròn) ... được người nghệ nhân Chăm Bàu Trúc đục đẽo trên các sản phẩm đèn gốm mỹ nghệ trong các khu nghĩ dưỡng, nhà, sân vườn... (Xem H.2.72 - H.2.74) để về đêm, bóng dáng những hoa văn ấy in bóng, tạo nên những tác phẩm nghệ thuật độc đáo.

Những hoạ tiết hoa văn hình học đã góp phần làm sống động tác phẩm, tô đậm thêm cho tác phẩm, làm cho tác phẩm điêu khắc trở nên đầy đủ hơn, nhấn mạnh hơn, tạo thành những yếu tố nghệ thuật độc đáo, khác lạ.

3.3.2.2. Họa tiết hoa văn in vỏ sò

Hoạ tiết hoa văn in vỏ sò - tên gọi hoạ tiết những đường sóng lăn tăn, đều đặn, được tạo ra đơn giản bằng cách ấn rìa miệng vỏ sò huyết liên tiếp lên thân đồ gốm khi còn ướt (chưa nung), để tạo ra những đường diềm trên đèn gốm. Có khi, người nghệ nhân Bàu Trúc sử dụng nguyên mặt ngoài của vò sò ấn vào gốm khi thân gốm còn mềm, để tạo đường diềm trang trí trên vai gốm (Xem H.2.71). Hoa văn vỏ sò là một dạng hoa văn đặc trưng của đồ gốm các văn hoá khảo cổ ở Việt Nam, không riêng gì văn hoá Chăm. Hoa văn in vỏ sò còn có một phần ý nghĩa gắn với nghề đi biển truyền thống của người Chăm.

3.3.3. Các sản phẩm gốm mỹ nghệ điêu khắc đền tháp thu nhỏ

Các sản phẩm gốm mỹ nghệ mô hình đền tháp thu nhỏ thường được tạo hình các mái giật và kiến trúc mô phỏng tháp là chủ yếu. Các hoạ tiết trang trí chỉ là phụ trợ, nổi bật và phổ biến nhất là hoạ tiết hình học như các hình chữ nhật, các đường kẻ ngang và hoa văn hình vòm trang trí trên các mái vòm ở vị trí các góc mô hình tháp (Xem H.2.76, H.2.77). Những hoạ tiết này làm cho tác phẩm điêu khắc trở nên đầy đủ hơn, nhấn mạnh hơn, tạo thành những yếu tố nghệ thuật độc đáo, khác lạ.

3.3.4. Các loại hình sản phẩm gốm mỹ nghệ khác

3.3.4.1. Hoạ tiết hoa văn hình hoa sen

Hoa văn trang trí trên gốm Bàu Trúc khá đơn giản. Ngoài những kiểu hoa văn như sóng nước, chải những đường song song, hoa văn in vỏ sò... giống với hoa văn trên gốm ở những nơi khác, gốm Bàu Trúc còn sử dụng các nét vẽ chìm.

Nét vẽ chìm (còn được gọi là khắc vạch) được tạo bằng vật cứng nhọn một đầu hoặc nhiều đầu, như dùng đầu của ngòi bút người thợ gốm Bàu Trúc khắc lên vai gốm tạo thành một bệ sen với những cách sen được cách điệu (Xem H.3.46). Phương pháp này đưa lên mặt gốm những nét sâu, nông, to, nhỏ khác nhau, sinh động, có hồn.

Các hoa văn hình cánh sen, hoa sen được trang trí ở bệ thần, đế cốc gốm (Xem H.2.78), bệ tượng mẹ Ô Lý (Xem H.2.81) … đồ gốm cứ thế mà thêm phong phú về họa tiết và bố cục hoa văn.

3.3.4.2. Hoạ tiết hoa văn hình xoắn ốc

Hình xoắn ốc biểu tượng cho sự sáng tạo và là biểu tượng cho sự phát triển, tiến hóa. Hình xoắn ốc truyền tải ý tưởng về khả năng sinh sản, sự sinh - tử, mở rộng và chuyển đổi. Chúng là chu kỳ thời gian, cuộc sống và các mùa. Chúng là hình dạng phổ biến trong các biểu tượng tôn giáo và thần bí. Hình xoắn ốc di chuyển theo hai hướng và đại diện cho sự quay về cùng một điểm trong hành trình cuộc sống với những cấp độ hiểu biết mới. Chúng đại diện cho lòng tin khi diễn ra sự thay đổi, giải phóng năng lượng và duy trì tính linh hoạt thông qua quá trình chuyển đổi. Hoạ tiết hoa văn hình xoắn ốc (Xem H.3.47) được người thợ gốm Bàu Trúc trang trí trên thân đàn heo gốm (Xem H.2.82), được cách điệu để mô tả hai mắt, hình xoắn ốc như biểu trưng cho ý niệm về sự phát triển và tiến hoá, chu kỳ thời gian và sự thần bí.

3.3.4.3. Hoạ tiết hoa văn in vỏ sò

Hoạ tiết hoa văn in vỏ sò - tên gọi hoạ tiết những đường sóng lăn tăn, đều đặn, được tạo ra đơn giản bằng cách ấn rìa miệng vỏ sò huyết liên tiếp lên thân đồ gốm khi còn ướt (chưa nung) (Xem H.3.48), để tạo ra những đường diềm trên vai gốm, tạo nên lớp chất liệu trên thân tượng gốm rùa (Xem H.2.84), trên sản phẩm gốm Namecard, gạt tàn hình cá, vịt (Xem H.2.85 - H.2.87). Hoa văn vỏ sò là một dạng hoa văn đặc trưng của đồ gốm các văn hoá khảo cổ ở Việt Nam, không riêng gì văn hoá Chăm. Hoa văn in vỏ sò còn có một phần ý nghĩa gắn với nghề đi biển truyền thống của người Chăm.

Ngoài dùng bàn tay tạo dáng, trang trí trên sản phẩm gốm mỹ nghệ, người nghệ nhân còn dùng màu thực vật để tạo màu cho gốm, việc tạo màu sản phẩm gốm còn tuỳ thuộc vào nhiệt độ và thời gian nung gốm. Mỗi sản phẩm gốm mỹ nghệ mà người Chăm ở Bàu Trúc làm ra, không giống nhau và cũng không giống ở những nơi khác, mỗi sản phẩm cho ra một kiểu màu nâu, đen, vệt màu tuỳ thuộc vào độ nung của lửa và hướng gió thổi. Vì vậy, gốm mỹ nghệ Bàu Trúc mang tính mỹ thuật và tính độc bản cao.

Tiểu kết

Hoa văn trang trí trên gốm Chăm mộc mạc, gần gũi, màu sắc tự nhiên, có phần thô sơ. Người thợ gốm có thể tận dụng bất cứ vật nhọn, hoạ tiết nào để trang trí, sáng tạo ra hoa văn. Đặc điểm của gốm Chăm là điêu khắc, chạm trổ trực tiếp lên sản phẩm, người thợ gửi gắm tất cả tình yêu và nghệ thuật vào đất, làm cho hồn gốm sống mãi với thời gian.

Nghệ nhân Chăm Bàu Trúc đã vận dụng những gì có trong tự nhiên như: hình ảnh các loài hoa, các đường gấp khúc, các hình lượn sóng… để đưa vào nghệ thuật tạo hình, trang trí gốm, cách điệu nó lên thành những hoạ tiết hoa văn vừa đẹp vừa mềm mại, uyển chuyển, lại vừa mạnh mẽ, nâng cao nghệ thuật tạo hình Chăm lên đỉnh cao cùng với các nền nghệ thuật tạo hình của các nước trong khu vực. Hoa văn, họa tiết truyền thống người Chăm không chỉ lưu lại những dấu ấn về lịch sử - văn hóa mà còn gắn liền với tín ngưỡng bản địa, chịu những quy định, kiêng kỵ của tập tục dân gian. Chủ đề chính của hoa văn là mô tả những sự vật quen thuộc trong đời sống. Ngoài ra, hoạ tiết hoa văn trên gốm của người Chăm cũng rất phong phú, thể hiện một số ngành nghề tiêu biểu, trong đó có nghề nông và nghề đi biển. Điều ấy phần nào thể hiện bản lĩnh và trí tuệ của họ khi sáng tác nghệ thuật và tiếp thu văn hoá.

Điểm đặc biệt của nghệ thuật trang trí gốm mỹ nghệ của người nghệ nhân Bàu Trúc đó là hoa văn được sáng tạo đa dạng, với nhiều hoa văn khắc vạch, in vỏ sò, các hoạ tiết đặc trưng của nền mỹ thuật Chăm truyền thống kết hợp với màu đỏ, nâu ở những vị trí khác nhau tuỳ vào nhiệt độ nung và sức gió khi nung lộ thiên. Ở làng gốm Thanh Hà - làng gốm ở phía Tây Nam Hội An sử dụng lò nung chứ không nung lộ thiên như gốm Bàu Trúc, nên đồ gốm Thanh Hà có độ chín đều. Trong khi nồi gốm Bàu Trúc trang trí hoa văn chải, chải kết hợp với khắc vạch thì nồi gốm Thanh Hà không trang trí hoa văn.

Trong khi sản phẩm gốm của người Bàu Trúc và người Churu Lâm Đồng đều giống nhau là làm bằng tay, không dùng bàn xoay, nung lộ thiên, nhưng sản phẩm gốm của người Bàu Trúc được trang trí sau khi tạo hình dáng gốm xong. Sản phẩm gốm của người Churu thường để trơn tru và ít khi trang trí hoa văn.

Chương 4

GIÁ TRỊ, HẠN CHẾ VÀ BẢO TỒN, PHÁT TRIỂN

NGHỆ THUẬT TẠO DÁNG VÀ TRANG TRÍ SẢN PHẨM

GỐM MỸ NGHỆ LÀNG CHĂM BÀU TRÚC, TỈNH NINH THUẬN

4.1. Những giá trị của nghệ thuật tạo dáng và trang trí gốm mỹ nghệ Bàu Trúc

Sự chuyển đổi từ nghề gốm tiêu dùng sang nghề gốm mỹ nghệ đã tạo ra nhiều giá trị có ý nghĩa đối với người nghệ nhân cũng như người dân làng Chăm Bàu Trúc tỉnh Ninh Thuận.

4.1.1. Giá trị nghệ thuật

Nghệ thuật làm gốm Chăm được hình thành và phát triển từ rất lâu đời, nó kết hợp các văn hóa từ Ấn Độ, nhưng yếu tố văn hóa bản địa vẫn mang đậm phong cách gốm Chăm. Nghệ thuật tạo hình, trang trí trên các sản phẩm gốm Chăm Bàu Trúc đặc trưng là hình tượng tôn giáo, thần thánh, nhưng trong đó vẫn thấp thoáng vẻ đẹp cũng như tâm hồn con người Bàu Trúc.

Nghệ thuật làm gốm mỹ nghệ Chăm phục vụ cho những công trình kiến trúc, tượng thờ, phù điêu, trang trí. Quy trình làm gốm Chăm Bàu Trúc làm toát lên giá trị nghệ thuật. Nghệ thuật tạo hình, trang trí hoa văn trên gốm làm cho giá trị mỹ thuật được thể hiện rõ nét, dù trải qua bao thăng trầm trong tiến trình phát triển của mình.

4.1.1.1. Giá trị nghệ thuật tạo dáng

Gốm Chăm Bàu Trúc không còn đơn thuần là mặt hàng gia dụng hay mỹ nghệ mà đó còn là mặt hàng tái hiện đời sống văn hoá và tâm hồn dân tộc, về một xã hội bình dị nhưng sâu sắc. Từ sự đúc kết trong chính kinh nghiệm sản xuất của bản thân, rồi từ đó người nghệ nhân sáng tạo nên những giá trị mỹ thuật của riêng mình, tạo nên cái "hồn" cho sản phẩm. Hay nói cách khác, "hồn" của gốm chính là "hồn", là "tâm nguyện", là "tình cảm" của mỗi nghệ nhân. Họ cũng làm gốm, nhưng họ lại cho ra đời những sản phẩm gốm không giống nhau vì bản thân họ là những con người khác nhau, nên sẽ nhào nặn, sẽ đưa vào sản phẩm của mình một cái "hồn", cái giá trị, tâm tư khác nhau. Đó là những yếu tố quan trọng khẳng định giá trị mỹ thuật riêng của gốm Chăm Bàu Trúc.

Mỗi hình tượng, kiểu dáng của gốm mỹ nghệ Chăm Bàu Trúc đều chứa đựng nhiều giá trị văn hóa, đem lại giá trị thẩm mỹ cao từ việc tạo hình, sắp xếp các hoa văn, họa tiết, màu sắc trong một bố cục hoàn chỉnh. Đó là sự hài hòa về phong cách tạo hình với chất liệu gốm, đã qua bàn tay khéo léo và sự thẩm mỹ của người nghệ nhân Chăm Bàu Trúc được xử lý sống động về hình dáng tạo hình, đường nét. Nghệ thuật tạo dáng thường thể hiện rõ trình độ và thị hiếu thẩm mỹ, qua bàn tay khéo léo của các nghệ nhân, nghệ thuật tạo dáng và trang trí gốm mỹ nghệ của người Chăm Bàu Trúc càng phong phú và độc đáo.

4.1.1.2. Giá trị nghệ thuật trang trí

Gốm Chăm có sự kế thừa di sản văn hoá Chăm là kiến trúc và điêu khắc, đồng thời kết hợp với năng khiếu sẵn có của người thợ đã tái hiện những hoa văn, hình dáng gốm khá sinh động mang đậm chất mỹ thuật. Điều này thấy rõ ở gốm Bàu Trúc, những hoa văn thuộc kiến trúc và điêu khắc Chăm đã được thể hiện lại vô cùng sống động trên sản phẩm gốm. Từ gốm gia dụng đến gốm mỹ nghệ đều thấm đượm nét tinh tế của một dòng gốm cổ.

Những hoa văn trang trí trên gốm Chăm Bàu Trúc tuy mang dấu hiệu khái quát nhưng đó chính là những nét sáng tạo góp phần tạo nên vẻ đẹp của gốm đất nung với loại hoa văn hình học. Trong việc trang trí, các nghệ nhân lấy thiên nhiên làm mẫu như các họa tiết hoa lá sen, sóng nước, ngọn lửa, xoắn ốc, con vật... Chứng tỏ nghệ nhân Chăm đã biết đưa cái đẹp từ tự nhiên, từ thực tế cuộc sống vào sản phẩm của mình. Những hoa văn mang tính sáng tạo và thẩm mỹ hơn, nhưng vẫn giữ được những chủ đề trang trí tiêu biểu tiếp thu từ truyền thống.

Các họa tiết thể hiện được sự đối xứng cân đối, thể hiện được ý nghĩa của mỗi hình tượng thông qua họa tiết đó. Giá trị thẩm mỹ của mỗi họa tiết đều được biểu hiện trong cách tạo hình, trang trí trên mỗi bức tượng thần hay những sản phẩm gốm mỹ nghệ khác thông qua bố cục, đường nét, màu sắc, hình mảng. Với lối tạo dáng và sự cách điệu phong phú thẩm mỹ cao nên họa tiết của gốm mỹ nghệ Chăm Bàu Trúc mang một nét đặc trưng. Không chỉ mang ý nghĩa của mỗi hình tượng mà còn nói đến tư duy của dân tộc Chăm khá đặc sắc, phản ánh được tâm tư, tình cảm, tâm hồn con người thổi vào các hình tượng.

Những màu sắc trên đồ gốm Chăm hiện nay được nghệ nhân Chăm sáng tạo, sử dụng màu thực vật để làm đẹp và tạo màu từ khâu áo gốm, trước khi nung tạo ra sự khác biệt với các loại gốm khác, đạt hiệu quả thẩm mỹ khác biệt. Từ đó, khi thưởng thức vẻ đẹp của đồ gốm của tộc người Chăm là cảm thụ vẻ đẹp bình dị, mộc mạc nhưng trữ tình và huyền bí của người Chăm Bàu Trúc.

4.1.2. Giá trị tâm linh, văn hoá, tín ngưỡng

Các hiện vật gốm mang trong mình những giá trị tinh thần, miêu tả các sinh hoạt làng xã mang tính cộng đồng cũng là nơi biểu hiện tâm tư tình cảm của người thợ gốm. Vì vậy, nó cứ hiển nhiên tồn tại, mang đến trong tâm thức mỗi người dân, một kí ức sâu sắc về cội nguồn, ngấm vào dòng chảy thời gian và không gian cuộc đời mỗi người con Chăm. Kế thừa nghệ thuật làm gốm của các thế hệ nghệ nhân Chăm từ bao đời nay để lại, là tình cảm của các nghệ nhân trao gửi vào các sản phẩm gốm qua đêm ngày họ chế tác, nhào nặn, tạo dáng hình khối, hoa văn, đường nét một cách thô sơ, mộc mạc mà đẹp đẽ.

Sản phẩm gốm mỹ nghệ Chăm có quan hệ mật thiết với đời sống cộng đồng, không chỉ phục vụ sinh hoạt hàng ngày mà còn dùng trong các lễ nghi, tín ngưỡng, tôn giáo. Gốm mỹ nghệ Chăm vừa thể hiện giá trị vật chất vừa nói lên tinh hoa văn hoá của phong tục truyền thống. Nghiên cứu các loại sản phẩm gốm cổ Bàu Trúc, nghiên cứu những kinh nghiệm trong quy trình sản xuất gốm như cách lấy đất sét, cách ngâm ủ đất, cách nung gốm ngoài trời, cách tạo hình, trang trí hoa văn... Giá trị văn hóa sản phẩm gốm mỹ nghệ Chăm Bàu Trúc biểu hiện tính truyền thống dân tộc mà thế hệ đi trước truyền lại thế hệ đi sau, vừa bao hàm giá trị sử dụng phục vụ đời sống vật chất của con người, các sản phẩm phù hợp sản xuất với đặc thù môi trường tự nhiên, điều kiện thời tiết, khí hậu khắc nghiệt của vùng đất thiếu mưa thừa nắng, nắng nóng quanh năm. Đặc biệt, sản phẩm gốm mỹ nghệ của người Chăm Bàu Trúc còn đáp ứng được nhu cầu về tín ngưỡng tôn giáo, phong tục tập quán, đáp ứng về mặt mỹ thuật khi sản phẩm có thể trưng bày ở cảnh quan trong nhà cũng như các khu di tích, du lịch.

Sản phẩm gốm mỹ nghệ Bàu Trúc đã được xây dựng từ những nguyên vật liệu khai thác tại địa phương, mặc dù Ninh Thuận là vùng đất khô hạn, khắc nghiệt nhưng lại là nơi có mỏ đất sét đỏ dọc theo triền sông, như là sự ưu đãi của mẹ thiên nhiên mà những nơi khác không có. Theo tác giả Phan Quốc Anh: "Giá trị văn hoá còn nằm ở cách nung lộ thiên bằng củi, rơm với nhiệt độ không đều nên các sản phẩm gốm chín không đều, chỗ đậm chỗ nhạt, chỗ nâu, chỗ đỏ, chỗ đen. Quy trình chế tác gốm thô sơ như vậy nên sản phẩm gốm có tính độc bản cao" [3, tr. 627].

Việc theo đuổi nghề và sống với nghề làm gốm đòi hỏi mỗi cô gái Chăm phải có một quá trình học hỏi bền bỉ và nhẫn nại từ bé. Đó là quá trình theo phụ mẹ từ bé, từ lấy đất, xem mẹ làm gốm, mày mò, vọc với gốm, làm gốm ngấm vào tuổi thơ như hơi thở. "Sự tạo hình đất đòi hỏi nhẫn nại, sự tỉ mỉ và trách nhiệm. Do vậy, Tổ nghề chỉ truyền dạy cho phụ nữ là thế. Thiếu nữ Chăm khi về nhà chồng phải biết nung gốm, biết nấu cơm, nấu nước, nấu bánh bằng chính nồi đất do mình làm ra, đã trở thành một chuẩn mực, quan niệm phổ biến trong làng" [17, tr. 275].

Quá trình tạo hình gốm Chăm Bàu Trúc là sự kết nối tự nhiên của ba yếu tố đất - nước - lửa; Đất là biểu tượng trong các nền văn hoá, mang ý nghĩa tái sinh, sáng tạo, là bà mẹ tạo ra con người, vạn vật. Đất còn là chất liệu chính, nhồi với nước rồi khi nung trong lửa mà thành gốm... Với bản chất đó, đất trở thành một phần văn hoá quan trọng làm nên đời sống con người Chăm, được tinh tuý và chưng cất lại thành vẻ đẹp của gốm, ẩn chứa trong gốm Chăm Bàu Trúc.

Trong sinh hoạt hằng ngày của người Chăm, họ thường sử dụng các loại đồ dùng để đựng sản phẩm nông nghiệp, đựng nước uống, đựng nước sinh hoạt, đun nấu thức ăn hằng ngày như: nồi, trã, thạp, lu, ấm, chậu... Trong các nghi lễ tại các đền, tháp, hay trong các nghi lễ của cộng đồng cúng lễ Ka Tê, cúng vị tổ nghề Po Klong Chanh thì những đồ cúng lễ (bình, cốc, lọ...) đều là gốm. Gốm được xem là những vật đựng thiêng liêng được các chức sắc Bà La Môn cúng tế tổ nghề. Trong những ngày này, dân làng không chỉ bày tỏ lòng biết ơn với vị tổ nghề mà còn là ngày truyền thống của làng, nhắc nhở mọi người đang có một nghề truyền thống, là vốn quý cần gìn giữ, tôn vinh. Trong đám cưới của người Chăm, bắt buộc phải có hai hũ gạo đầy một lớn một nhỏ, đặt trong phòng cô dâu chú rể. Người thân còn đặt thêm vàng, tiền lên gạo... Hai hũ đầy mang một thông điệp gửi gắm cho đôi vợ chồng sống với nhau phải như hũ gạo đầy và ngầm chúc phúc cho đôi trẻ, mong muốn cuộc sống sau này sẽ vẹn toàn, hạnh phúc. Trong lễ vào nhà mới của người Chăm, gia chủ cũng phải đặt một hũ gạo đầy trong buồng, mong muốn có một cuộc sống sung túc. Hay trong tang lễ của người Chăm, đồ gốm cũng được xem là những vật dụng thiêng liêng: lọ đất đựng nước để tắm cho người chết; hũ đựng hài cốt người quá cố.

Nghề gốm của người Chăm còn thể hiện bản sắc văn hoá trong tổ chức nghề và giữa các thợ với nhau. Dù sản xuất theo hộ gia đình, nhưng đến công đoạn nung gốm, ở làng "Bàu Trúc thực hiện nung gốm theo từng gia đình, đôi khi có mở rộng hơn nhưng chỉ trong phạm vi dòng họ. Đó chính là sự thể hiện về tính tổ chức của cộng đồng đã tạo thành một thiết chế xã hội nghề nghiệp, có chất kết dính hết sức mạnh mẽ từ lòng yêu nghề giữa các người thợ với nhau" [7, tr. 329]. Nghề gốm của người Chăm không chỉ là nghề để kiếm sống mà nó còn mang một giá trị văn hoá - xã hội nhất định trong đời sống của người dân. Một triết lý sống được người Chăm gửi gắm vào trong gốm, rằng: "Con người đến từ Đất và trở về với Đất". Có thể nói, một quan niệm phổ quát về đất của nhân loại đã thể hiện sống động trong đời sống con người qua vẻ đẹp của gốm. Người Chăm đã có một nền văn hoá về gốm và làng gốm Chăm Bàu Trúc chính là một bảo tàng sống mà nghệ thuật và kỹ thuật cổ từ cả ngàn năm vẫn đang được tiếp tục, tạo nên một làng nghề khác biệt giữa lòng cuộc sống hiện đại.

Theo các nhà nghiên cứu, người Chăm đã tiếp thu những tinh hoa của các văn hóa Bà La Môn giáo và kết hợp với bản sắc vùng miền để tạo nên một nét đẹp văn hóa tín ngưỡng rất bản địa, rất riêng cho nền văn hóa Chăm. Trong quá trình phát triển, từ sự thừa hưởng những văn hóa bên ngoài, kết hợp với văn hóa bản địa, người Chăm Bàu Trúc đã tạo nên tinh hoa văn hóa tín ngưỡng phồn thực rất đặc sắc. Sự tinh hoa ấy xuất hiện rất nhiều trong văn hóa của người Chăm Bàu Trúc, với một số hình tượng chính như:

Hình tượng đầu tiên của văn hóa tín ngưỡng phồn thực Chăm và theo suốt thời kỳ đất nước là hình tượng Linga - Yoni. Đặc sắc nhất là hình tượng Linga - Yoni có 3 phần theo phương đứng (phần dưới tiết diện vuông, phần giữa tiết diện bát giác, phân trên tiết diện trụ tròn). Ngoài hình tượng với Linga - Yoni là hình tượng bầu vú Uroja được vật thể hóa bằng nhiều hình thức khác nhau. Hoặc là hình tượng điêu khắc phụ nữ có đôi bầu vú căng tròn hoặc là hình tượng các thần (Shiva, Brahma, Vishnu...), hoặc là bầu vú được kết hợp với các kiểu thức trang trí khác.

Nghệ thuật trang trí của dân tộc Chăm chứa đựng tính nhân văn sâu sắc, tín ngưỡng dân gian giai đoạn này được coi là lớp tín ngưỡng bản địa, tín ngưỡng phồn thực. Tất cả tính truyền thống văn hóa bản địa và Bà La Môn ảnh hưởng đến văn hóa Chăm, nét văn hóa hình thành trong cuộc sống hàng ngày. Nhờ đó mà ra đời nhiều tác phẩm nghệ thuật để họ gửi gắm tâm tư, ước vọng, đồng thời thể hiện sự tôn trọng thờ kính, tín ngưỡng với tổ tiên, với đất trời, thông qua những hình tượng, họa tiết được trang trí công phu và đầy ý nghĩa. Những nghệ nhân Chăm đã thể hiện một cách xuất sắc trình độ tư duy của mình trên những tác phẩm gốm với những hoạ tiết, hoa văn đạt đến đỉnh cao của nghệ thuật tạo hình. Người Chăm Bàu Trúc đã vận dụng những gì có trong tự nhiên như: hình ảnh các loài hoa, các đường gấp khúc, các hình lượn sóng… để đưa vào nghệ thuật điêu khắc, cách điệu nó lên thành những hoạ tiết hoa văn vừa đẹp vừa mềm mại, uyển chuyển, lại vừa mạnh mẽ, nâng cao nghệ thuật tạo hình Chăm lên đỉnh cao cùng với các nền nghệ thuật tạo hình của các nước trong khu vực. Người Chăm đã biết học tập kinh nghiệm cũng như tiếp thu có chọn lọc các nền văn hoá trong khu vực, họ có sự sáng tạo riêng cho mình không lẫn với bất kỳ nền nghệ thuật nào khác ở khu vực Đông Nam Á. Điều ấy phần nào thể hiện bản lĩnh và trí tuệ của họ khi sáng tác nghệ thuật và tiếp thu văn hoá.

4.1.3. Giá trị lịch sử

Gốm Bàu Trúc với việc dùng đất sét trộn với cát, chỉ ngâm ủ trong một lỗ đất nhỏ, dùng người đi vòng tròn để tạo dáng gốm mà không dùng bàn xoay, trang trí các hoa văn khắc vạch, sóng nước, lửa...và in đơn giản, nung gốm ngoài trời mà không dùng lò nung... là những dấu hiệu sản xuất gốm từ thời đại đồ đá mới. Gốm Bàu Trúc là những tư liệu quan trọng không những góp phần vào việc tìm hiểu lịch sử gốm thế giới mà còn góp phần vào việc tìm hiểu lịch sử Champa, mà trong đó gốm Bàu Trúc là một dòng gốm dân gian.

Gắn liền với tôn giáo Bà La Môn và chế độ mẫu hệ của người Chăm, ở làng nghề Bàu Trúc truyền nghề cơ bản theo mẹ truyền con nối. Gốm Bàu Trúc đã vượt khỏi ý nghĩa là nghề sinh kế, sản phẩm theo các con đường thương mại của đế quốc Chăm Pa cổ đã đến nhiều nơi, nghệ thuật có tính lan toả cao đến các vùng lân cận theo tuyến Phan Rang - Lâm Đồng, Phan Rang - Đồng Nai; trở thành một biểu tượng xuất sắc trong rất nhiều biểu tượng của nghệ thuật Chăm Pa.

Nhìn ở khía cạnh lịch sử, gốm Chăm không chỉ là một là nghề thủ công ghi lại kí ức của một tộc người, lưu giữ những cảm xúc, tình cảm của con người. Mà gốm Chăm còn hàng ngày hiện diện trong đời sống sinh hoạt, phong tục tập quán của người Chăm. Trở thành một phần văn hoá cốt lõi, đi vào đời sống người dân một cách tự nhiên. Gốm Chăm Bàu Trúc đã trở thành một yếu tố tâm linh, thành một phần thiêng liêng nhất trong đời sống mỗi người Chăm nơi đây.

4.2. Những hạn chế của nghệ thuật tạo dáng và trang trí gốm mỹ nghệ Bàu Trúc

4.2.1. Kiểu dáng, hoa văn chưa được đa dạng, phong phú và hấp dẫn

Tác giả Văn Món đã nhận xét: "Nói chung, kiểu loại gốm Chăm chưa phong phú, đa dạng và còn nghèo nàn về kiểu dáng và chủng loại" [31, tr. 75]. Các sản phẩm mang tính mỹ nghệ chủ yếu là mô hình tháp Chăm (dùng khuôn đúc) và tượng Chăm (tượng người, chim, thú...), lồng đèn, bình phong thuỷ, lọ hoa... Các kiểu loại gốm Chăm Bàu Trúc chưa được đa dạng, phong phú và hấp dẫn. Kiểu dáng chủ yếu là kiểu khum khum hoặc hình ống tạo cảm giác khoẻ khoắn, rắn chắc. Kỹ thuật tạo hình trên gốm của người Chăm là sử dụng bàn tay khéo léo và mắt thẩm mỹ để xử lý sản phẩm của mình. Những sản phẩm có dạng ống đều được vuốt, nắn từ khi đất ướt rồi điều chỉnh những chỗ cần to phình hoặc thu nhỏ. Cách tạo dạng miệng gốm nhỏ hay to điều phụ thuộc vào chức năng sử dụng của gốm, nhưng vẫn lặp đi lặp lại một số kiểu dáng quen thuộc.

Các hoa văn trang trí được sử dụng chủ yếu là hoa văn khắc vạch, người thợ dùng những thứ sẵn có, những vật nhọn để tạo hoa văn, có khi nông có khi sâu phụ thuộc vào lực tay của người thợ gốm lúc đó. Các kiểu hoa văn nắn, đắp nổi chưa được nhiều và đẹp, chủ yếu là hoa văn hoa sứ, lá hoa...

4.2.2. Đề tài đơn điệu

Sản phẩm phục vụ cuộc sống hàng ngày nên sản phẩm không đa dạng. Chủ yếu là chum, hủ, bếp lò, lò làm bánh căn... được sử dụng trong sinh hoạt ở các vùng cư dân trong tỉnh, nhưng số lượng tiêu thụ ít.

Theo hoạ sĩ Nguyễn Văn Quý [35, tr. 340] đặt ra những vấn đề trong việc bảo tồn gốm Bàu Trúc: "Về mỹ thuật, mẫu mã thì sự đơn điệu, lặp lại, pha trộn tạo ra những hình dáng không nhất quán về phong cách. Hiệu quả trang trí xuất hiện những hoạ tiết, chưa thể hiện được bản sắc của dân tộc. Về môtíp chưa đưa được hiệu quả trang trí làm cho người xem, người tiếp cận có sự nhàm chán vì sản phẩm chưa định hình được phong cách của dân tộc Chăm".

Vì chỉ chú trọng các đề tài xoay quanh đời sống hàng ngày, người nghệ nhân Chăm Bàu Trúc bị hạn chế trong việc sáng tạo, tư duy tìm ra những đề tài mới mẻ hơn, phục vụ cộng đồng lớn hơn ngoài cộng đồng người Chăm. Ảnh hưởng đến việc tiêu thụ gốm mỹ nghệ Chăm ở vùng ngoại tỉnh.

4.2.3. Sự tự phát, thiếu tính chuyên nghiệp trong nghệ thuật tạo hình và trang trí sản phẩm gốm mỹ nghệ

Tính nghệ thuật của từng tác phẩm phụ thuộc vào tài năng của mỗi nghệ nhân. Qua khảo sát, nhìn chung chất lượng, tính nghệ thuật của các sản phẩm gốm loại này còn nhiều hạn chế, nhiều sản phẩm "nhái" lại các phù điêu tượng đá cho giống nhưng hiếm tác phẩm lột tả được phần "hồn", phần "linh" của các thần trên các bản gốc. Các thợ gốm nghĩ sao làm vậy, không tìm hiểu sâu, nên có những sản phẩm phản cảm, không thuận mắt người nhìn, không phù hợp phong tục, tập quán văn hoá của người Chăm.

Cũng có thể do kiến thức về tạo hình cơ bản còn hạn chế, nên một số sản phẩm chất lượng nghệ thuật chưa cao, chưa thể hiện được phần "hồn", phần "thần" của các thú linh trong tín ngưỡng thờ thần của Bà La Môn giáo. Người nghệ nhân tạo hình, trang trí một tượng thần nhưng tượng lại không đẹp, không đúng tinh thần của một vị thần, làm mất đi nét tôn nghiêm của những bức tượng, phù điêu... theo tín ngưỡng Bà La Môn vốn có. "Chế tác nhào nặn các sản phẩm gốm một cách thô thiển theo cảm tính hoặc bắt chước nhưng không thể hiện được phần hồn của tác phẩm, nhiều khi xúc phạm đến tín ngưỡng, đến các vị thần mà người Chăm tôn thờ" [3, tr. 639].

4.2.4. Sự thiếu hụt người làm gốm

Theo hoạ sĩ Huỳnh Văn Mười [35, tr. 341] - Uỷ viên Ban Chấp hành Hội Mỹ thuật Việt Nam, Chủ tịch Hội Mỹ thuật TPHCM: "Đặc biệt là phải tạo nên lớp nghệ nhân, nghệ sĩ được đào tạo qua trường lớp mỹ thuật để phát huy sức sáng tạo mợi mặt cho làng nghề, làm phong phú cho kiểu dáng, chủng loại sản phẩm để biến những sản phẩm trở thành những công trình đầu tư thành tác phẩm nghệ thuật".

Thật sự, nghệ nhân làm gốm ở Bàu Trúc bây giờ chỉ đếm trên đầu ngón tay. Những người có tên có tuổi cũng chỉ khoảng vài chục người. Nhiều giá trị văn hoá của các làng nghề gốm dần bị mai một, bí quyết nghề nghiệp bị thất truyền cùng với sự ra đi của các nghệ nhân lớn tuổi. Những ý nghĩa văn hoá truyền thống của mỗi sản phẩm không được các thế hệ sau tiếp thu và phát huy một cách chuẩn mực dẫn đến mất bản sắc nghề, thậm chí chỉ hướng tới mục tiêu lợi nhuận làm cho giá trị văn hoá của sản phẩm thủ công truyền thống bị suy giảm, thương hiệu của làng nghề bị phai mờ.

Nguyên nhân hạn chế

Với mong muốn tăng nhanh về kinh tế hộ gia đình, các thợ nghề thiếu chuyên nghiệp trong khâu tạo dáng và trang trí hoa văn, hoạ tiết, làm qua loa và ngắn hạn, để đưa sản phẩm đi tiêu thụ nhanh.

Trình độ người làm gốm còn thấp, tự phát và tự bắt chước, nhưng không biết nhìn nhận cái đẹp, cái đúng của tinh thần, hình tượng đưa vào gốm. Vì chưa có những lớp dạy nghề quy mô, thiếu những chuyên gia mỹ thuật đến tư vấn về lịch sử mỹ thuật và cách tạo hình, trang trí phù hợp với văn hoá, tín ngưỡng vốn có của người Chăm cho bà con làm gốm Bàu Trúc.

4.3. Bảo tồn và phát triển nghệ thuật tạo dáng và trang trí gốm mỹ nghệ Bàu Trúc

4.3.1. Phát triển mẫu mã sản phẩm đa dạng hơn và phù hợp với văn hoá, mỹ thuật

Từ quy trình chế tác đến mẫu mã sản phẩm cần được nghiên cứu, khai thác vẻ đẹp truyền thống và sáng tạo thành những sản phẩm chứa đựng tính mỹ cảm phù hợp với đời sống ứng dụng và đời sống thẩm mỹ của con người hiện tại. Bởi vì, gìn giữ, quảng bá, phát huy vẻ đẹp của gốm Chăm cần được tiếp cận ở nhiều góc độ khác nhau như: Thích ứng với bối cảnh đất nước, nhu cầu thẩm mỹ và sử dụng, niềm tin tín ngưỡng, bản sắc văn hoá vùng miền cần được bảo lưu... Việc gìn giữ phát triển gốm Chăm trong giai đoạn hiện nay được xem như là gìn giữ nét di sản văn hoá dân tộc vốn có dấu ấn lịch sử lâu đời.

Tại trung tâm nghiên cứu văn hoá Chăm tỉnh Ninh Thuận, hiện đang lưu giữ và trưng bày các dòng sản phẩm gốm Chăm xưa và nay. Các hiện vật có giá trị về mặt lịch sử, thẩm mỹ, tiêu biểu cho nghệ thuật làm gốm từ thời Tiền Chăm (Sa Huỳnh, Cát Tiên, Khơ Me - Chăm), đến gốm Chăm Gò Sành (Bình Định), gốm hậu Chăm (Quảng Đức - Châu Ổ) và gốm Bàu Trúc hiện đại. Các nghệ nhân, thợ làm gốm Bàu Trúc nên đến xem, nghiên cứu kiểu dáng và chức năng sử dụng để sản xuất, kinh doanh và bảo tồn nghề gốm của người Chăm.

Bà con nghệ nhân cần đến sự hỗ trợ của bộ phận chuyên môn mỹ thuật, góp ý để phát huy nghệ thuật làm gốm Bàu Trúc. Nhà nước nên tạo điều kiện và kinh phí để đưa những chuyên gia mỹ thuật, chuyên nghiên cứu về nghệ thuật trang trí điêu khắc, kiến trúc, gốm Chăm về. Như mời các thầy cô, đưa các sinh viên từ các trường nghệ thuật như trường Đại học Mỹ thuật TPHCM, trường Đại học Kiến trúc TPHCM... đến với làng gốm Bàu Trúc để tham quan, học hỏi cũng như cho bà con nghệ nhân một cái nhìn đúng đắn về mỹ thuật phù hợp với lịch sử và văn hoá vốn có của người Chăm. Hướng dẫn và đào tạo cho bà con nghệ nhân, hiểu đúng về nền mỹ thuật của tổ tiên, những cái đẹp, chưa đẹp trong sản phẩm gốm người nghệ nhân đã và đang tạo ra, để phát triển, sáng tạo ra những cái mới, kế thừa nghệ thuật truyền thống của cha ông để tiếp tục phát triển cho thế hệ sau này.

Mở các lớp thường niên đào tạo, bồi dưỡng nghiệp vụ về mỹ thuật cho bà con làm gốm, cũng như lớp trẻ ở làng gốm Bàu Trúc được tiếp cận gần và đúng đắn hơn với mỹ thuật Chăm của tổ tiên, từ đó tạo ra các sản phẩm đẹp, gần gũi nhất với những di tích xưa còn sót lại, cũng như sáng tạo đúng đắn dựa trên những vốn mỹ thuật vốn có, để bà con nghệ nhân đi đúng hướng, duy trì, bảo tồn được nghề gốm truyền thống cũng như phát triển nghề làm gốm mỹ nghệ, để từng bước đưa sản phẩm, đứa con tinh thần của làng Bàu Trúc đến với người yêu nghệ thuật cả nước cũng như trên thế giới.

4.3.2. Tạo đầu ra cho sản phẩm

Cần có biện pháp bảo vệ mang tính pháp lý đối với môi trường, bảo vệ quyền sở hữu trí tuệ và đăng ký bản quyền các sản phẩm gốm, để cộng đồng được hưởng lợi từ các sản phẩm thủ công truyền thống và mỹ nghệ của Bàu Trúc.

Người thợ gốm cần phải nghiên cứu để làm ra sản phẩm gốm đẹp hơn, nhẹ hơn, chất lượng hơn (nhiều mẫu dáng cổ hơn, phá cát ít hơn, cạo mỏng hơn, nung lâu hơn, cao độ hơn, chống thấm nước...) và chính mình phải là người sử dụng, nhất là trong các lễ cúng tổ nghề hay sử dụng trong các lễ hội khác của làng Bàu Trúc.

4.3.3. Chính sách đãi ngộ nghệ nhân và đào tạo thế hệ trẻ

Theo ông Nguyễn Hoá Thoại:

Để giữ được truyền thống làng gốm Bàu Trúc thì cần có Chủ trương của Nhà nước và chính sách đãi ngộ nghệ nhân, đào tạo thế hệ tiếp theo để lưu giữ nghề truyền thống và phát triển sản phẩm. Người dân hiện đang sản xuất hai loại gốm (gốm gia dụng và gốm nghệ thuật) nhưng cần chú ý đến mẫu mã, chất lượng, yêu cầu trong sản xuất hàng mỹ nghệ phải như thế nào cần có tiêu chí cụ thể [35, tr. 341].

Theo nghệ nhân Đàng Thị Phan [35, tr. 342], thì "Người nào yêu nghề mới gắn bó được; thêm vào đó phải có sức khoẻ, bởi không phải ai cũng có thể cúi mặt xoay người suốt ngày được. Đất sét để làm gốm Bàu Trúc cũng rất khó tính. Đạp đất bằng chân và nhồi đất bằng tay chính là bí quyết để mẻ gốm thành công".

Nhà nước nên có chính sách hỗ trợ, khuyến khích cho các nghệ nhân tiếp tục dạy nghề và truyền các kĩ năng, kiến thức về nghề cho các thế hệ trẻ. Các nghệ nhân ngày càng ít có cơ hội thể hiện tài năng trong khi thế hệ trẻ do nhiều nguyên nhân không còn hào hứng học nghề nên sẽ có nguy cơ bị thất truyền, mai một những kỹ năng. Do đó, Nhà nước nên có những chính sách hỗ trợ về tài chính cho lực lượng nghệ nhân và người học nghề, để việc truyền dạy tri thức trở nên hấp dẫn hơn.

Khi bà con sống được bằng nghề thì bà con sẽ nỗ lực giữ nghề mà không cần vận động.

Bà con cần phải học tập các phương thức kinh doanh ở những cơ sở làm ăn phát triển như công ty Làng nghề Chăm của ông Vạn Quan Phú Đoan, cơ sở gốm Mỹ Tiên của bà Đàng Thị Mỹ Tiên... Các nghệ nhân, thợ gốm cần không ngừng học tập, nâng cao hơn tay nghề để tạo ra những sản phẩm chất lượng, mẫu mã đa dạng, tinh xảo, có thể làm theo đơn đặt hàng của khách hàng nhưng vẫn giữ được phương thức và cái hồn của gốm Chăm Bàu Trúc [45, tr. 596].

Làm cho người nghệ nhân tự hào, yêu quý làng nghề và giữ gìn cũng như phát huy bản sắc văn hoá Chăm vốn tiềm ẩn trong làng nghề, trong nghệ thuật tạo dáng và trang trí sản phẩm gốm mỹ nghệ Chăm Bàu Trúc.

4.3.4. Phát triển dịch vụ du lịch ở làng nghề

Cần có các dịch vụ du lịch khác phục vụ nhu cầu, ăn ở, đi lại cho du khách như quy hoạch khu làng thành những homestay cho khách du lịch ở lại và trải nghiệm nghề làm gốm với bà con. Cần khai thác các giá trị di sản văn hoá của làng phục vụ du lịch bền vững như: Hướng dẫn họ cách tu sửa và cải tạo khuôn viên truyền thống, vận động họ không đem bán đất động sản và sản phẩm cổ. Bên cạnh đó, phải tạo điều kiện thuận lợi cho người dân có thu nhập từ các Hợp tác xã, trung tâm gốm và các hộ gia đình từ sản phẩm của họ, tạo sự hài hoà giữa lợi ích xã hội và lợi ích cá nhân. Khi đó, bà con sẽ hăng say lưu giữ, phát triển và duy trì nghề làm gốm cổ truyền, mỹ nghệ Bàu Trúc của cha ông để lại.

Phát triển du lịch làng nghề gốm Bàu Trúc còn như một hình thức “xuất khẩu tại chỗ” và “giao lưu văn hoá” trực tiếp giữa các nghệ nhân làm gốm, bà con làng nghề với du khách trong và ngoài nước, những người say mê yêu nghệ thuật Chăm nói chung và nghệ thuật tạo dáng và trang trí gốm mỹ nghệ Chăm Bàu Trúc nói riêng.

Tiểu kết

Nghề làm gốm của người Chăm thôn Bàu Trúc tỉnh Ninh Thuận đã có quá trình lịch sử gắn bó lâu dài với cuộc sống, sinh hoạt của cư dân. Các sản phẩm gốm đóng vai trò quan trọng trong đời sống xã hội, vừa thể hiện giá trị vật chất vừa mang nhiều ý nghĩa, giá trị lịch sử, giá trị văn hoá của cộng đồng.

Nghề làm gốm của người Chăm Bàu Trúc thuộc loại hình làm gốm cổ của khu vực Đông Nam Á, còn bảo lưu giá trị truyền thống cho đến ngày nay. Đó là nghề "mẹ truyền con nối", được lưu truyền qua nhiều thế hệ, với bí quyết được thể hiện ở kỹ thuật chế tác bằng tay, không dùng bàn xoay, nung lộ thiên và do người phụ nữ đảm nhiệm chính. Sản phẩm đa dạng, độc đáo mang nhiều dấu ấn lịch sử văn hoá của tộc người. Phản ánh sự đa dạng văn hoá và sự sáng tạo, thể hiện bản sắc văn hoá của cộng đồng người Chăm. Ngoài ra, nghề làm gốm của người Chăm Bàu Trúc còn góp phần xây dựng bộ mặt thẩm mỹ cho người dân. Các sản phẩm gốm Chăm không chỉ mang tính thực dụng mà còn có giá trị thẩm mỹ độc đáo, là nơi mà người Chăm gửi gắm những ước vọng bay bổng của tâm hồn. Do vậy, ngoài công năng vốn có của nó, tự thân mỗi sản phẩm đã là một tác phẩm nghệ thuật, thể hiện phong cách của con người trong ứng xử với môi trường tự nhiên và môi trường xã hội có tính đặc thù, riêng biệt của một vùng đất miền Trung đầy nắng và gió.

KẾT LUẬN

Nghề gốm là một nghề cổ truyền có từ lâu đời của người Chăm Bàu Trúc. Sản phẩm gốm có ở khắp nơi, là hiện vật quan trọng để các nhà khảo cổ, các nhà nghiên cứu văn hóa làm căn cứ khoa học để nghiên cứu văn hóa tộc người. Từ hàng nghìn năm nay, người Chăm Bàu Trúc chỉ làm đồ gốm tiêu dùng. Đồ gốm với chất lượng, độ bền thấp ngày càng khó tiêu thụ, khách hàng đã chuyển sang những đồ tiêu dùng nhôm, nhựa, vừa rẻ tiền, vừa bền, chắc hơn. Từ những năm 2000, với sự giúp sức của các thầy cô và sinh viên trường Đại học Mỹ thuật Thành phố Hồ Chí Minh, từng bước người Chăm đã chuyển sang nghề làm đồ gốm mỹ nghệ. Nghề làm đồ gốm mỹ nghệ của người Chăm Bầu Trúc ngày càng phát triển, sức tiêu thụ ngày càng tăng, góp phần nâng cao đời sống của người dân và góp phần vào phát triển du lịch ở địa phương.

Nghệ thuật tạo dáng trên sản phẩm gốm mỹ nghệ của người Chăm Bàu Trúc ngày càng phong phú với những tác phẩm phù điêu, tượng thần linh gắn với tôn giáo Bà La Môn, đa số là sự bắt chước các tác phẩm phù điêu, tượng đá trong di sản văn hóa vật thể của một thời Chăm Pa xưa. Trên những tác phẩm này, thường bắt gặp những nét mỹ thuật thể hiện nhân chủng, y phục, trang sức, đời sống tâm linh và cuộc sống đời thường của người Chăm hòa trộn với hình ảnh các vị thần Bà La Môn, hoặc những nét tả thực cũng như cách điệu thể hiện hình ảnh con người, loài vật hết sức sinh động, từ đó người Chăm ở làng nghề Bàu Trúc đã cho ra đời nhiều tác phẩm nghệ thuật, là nơi để họ gửi gắm tâm tư, ước vọng, đồng thời thể hiện sự tôn trọng, thờ kính, tín ngưỡng với tổ tiên, với đất trời, thông qua những hình tượng, họa tiết được trang trí công phu và đầy ý nghĩa.

Hoa văn trang trí trên gốm Chăm mộc mạc, gần gũi, màu sắc tự nhiên, có phần thô sơ. Người Chăm Bàu Trúc đã vận dụng những gì có trong tự nhiên như: hình ảnh các loài hoa, các đường gấp khúc, các hình lượn sóng… để đưa vào nghệ thuật tạo dáng, trang trí gốm, cách điệu nó lên thành những hoạ tiết hoa văn vừa đẹp vừa mềm mại, uyển chuyển, lại vừa mạnh mẽ, nâng cao nghệ thuật tạo hình Chăm lên đỉnh cao cùng với các nền nghệ thuật tạo dáng của các nước trong khu vực. Hoa văn, họa tiết truyền thống người Chăm không chỉ lưu lại những dấu ấn về lịch sử - văn hóa mà còn gắn liền với tín ngưỡng bản địa, chịu những quy định, kiêng kỵ của tập tục dân gian. Chủ đề chính của hoa văn là mô tả những sự vật quen thuộc trong đời sống. Ngoài ra, hoạ tiết hoa văn trên gốm của người Chăm cũng rất phong phú, thể hiện một số ngành nghề tiêu biểu, trong đó có nghề nông và nghề đi biển. Điều ấy phần nào thể hiện bản lĩnh và trí tuệ của họ khi sáng tác nghệ thuật và tiếp thu văn hoá.

Nghệ thuật tạo dáng và trang trí gốm đóng vai trò quan trọng trong đời sống xã hội, vừa thể hiện giá trị vật chất vừa mang nhiều ý nghĩa, giá trị lịch sử, giá trị văn hoá của cộng đồng. Đó là sản phẩm được tạo ra từ nghề "mẹ truyền con nối", được lưu truyền qua nhiều thế hệ, với bí quyết được thể hiện ở kỹ thuật chế tác bằng tay, không dùng bàn xoay, nung lộ thiên và do người phụ nữ đảm nhiệm chính. Nghệ thuật tạo dáng và trang trí gốm mỹ nghệ Bàu Trúc đa dạng, độc đáo mang nhiều dấu ấn lịch sử văn hoá của tộc người, phản ánh sự đa dạng văn hoá và sự sáng tạo, thể hiện bản sắc văn hoá của cộng đồng người Chăm. Ngoài ra, nghệ thuật tạo dáng và trang trí gốm Chăm Bàu Trúc còn góp phần xây dựng bộ mặt thẩm mỹ cho người dân. Các sản phẩm gốm Chăm không chỉ mang tính thực dụng mà còn có giá trị thẩm mỹ độc đáo, là nơi mà người Chăm gửi gắm những ước vọng bay bổng của tâm hồn. Do vậy, ngoài công năng vốn có của nó, tự thân mỗi sản phẩm đã là một tác phẩm nghệ thuật, thể hiện phong cách của mỗi con người trong ứng xử với môi trường tự nhiên và môi trường xã hội có tính đặc thù, riêng biệt của một vùng đất miền Trung đầy nắng và gió.

Bên cạnh những thành tựu, cũng còn nhiều hạn chế về mặt mỹ thuật như kiểu dáng, hoa văn, đề tài, mẫu mã. Nhìn chung các tác phẩm gốm mỹ nghệ còn đơn điệu, lặp lại, pha trộn nhiều hình dáng không nhất quán về phong cách mỹ thuật Chăm. Các nghệ nhân Chăm Bàu Trúc bị hạn chế về tay nghề, kiến thức về nghệ thuật tạo hình trong việc sáng tạo, tư duy tìm ra những đề tài mới mẻ hơn, phục vụ cộng đồng lớn hơn ngoài cộng đồng người Chăm. Đa số việc chế tác sản phẩm gốm mỹ nghệ còn mang tính tự phát, thiếu tính chuyên nghiệp trong nghệ thuật tạo hình và trang trí sản phẩm gốm mỹ nghệ của nghệ nhân Chăm Bàu Trúc. Trong khi đó, người làm gốm thiếu hụt, những người có tên có tuổi cũng chỉ khoảng vài chục người. Nhiều giá trị văn hoá của các làng nghề gốm dần bị mai một, bí quyết nghề nghiệp bị thất truyền cùng với sự ra đi của các nghệ nhân lớn tuổi. Những ý nghĩa văn hoá truyền thống của mỗi sản phẩm không được các thế hệ sau tiếp thu và phát huy một cách chuẩn mực dẫn đến mất bản sắc nghề, thậm chí chỉ hướng tới mục tiêu lợi nhuận làm cho giá trị văn hoá của sản phẩm thủ công truyền thống bị suy giảm, thương hiệu của làng nghề bị phai mờ. Nhà nước nên tạo điều kiện và kinh phí để đưa những chuyên gia mỹ thuật về để mở các lớp thường niên đào tạo, bồi dưỡng nghiệp vụ về mỹ thuật cho bà con làm gốm, cũng như lớp trẻ ở làng gốm Bàu Trúc được tiếp cận gần và đúng đắn hơn với mỹ thuật Chăm, từ đó phát triển mẫu mã sản phẩm đa dạng hơn và phù hợp với văn hoá, mỹ thuật. Bên cạnh đó, cần có biện pháp bảo vệ mang tính pháp lý đối với môi trường, bảo vệ quyền sở hữu trí tuệ và đăng ký bản quyền các sản phẩm gốm, để cộng đồng được hưởng lợi từ các sản phẩm thủ công truyền thống và mỹ nghệ của Bàu Trúc.

Bộ VHTTDL đã quyết định đưa Nghệ thuật làm gốm truyền thống của người Chăm làng Bàu Trúc tỉnh Ninh Thuận (năm 2017) vào Danh mục di sản văn hoá phi vật thể quốc gia và ngày 19/03/2019 vừa qua. Thủ tướng Chính phủ đã có văn bản đồng ý Bộ trưởng VHTTDL thay mặt Chính phủ ký hồ sơ “Nghệ thuật làm gốm của người Chăm” trình UNESCO xem xét đưa vào Danh sách di sản văn hóa phi vật thể đại diện của nhân loại và Danh sách di sản văn hóa phi vật cần được bảo vệ khẩn cấp. Do đó, đánh giá đúng vị trí, vai trò của nghề làm gốm mỹ nghệ ở Bàu Trúc trong công cuộc công nghiệp hoá, hiện đại hoá rồi đưa ra những chủ trương, chính sách phù hợp, có tính liên ngành không chỉ giúp cho việc hỗ trợ nghề gốm mỹ nghệ của người Chăm làng Bàu Trúc được phát triển một cách bền vững, góp phần vào bảo tồn các giá trị văn hóa truyền thống Chăm và thúc đẩy sự phát triển về kinh tế, xã hội địa phương và góp phần bảo tồn, phát huy sự đa dạng văn hoá Việt Nam trong khối đại đoàn kết các dân tộc Việt Nam.

TÀI LIỆU THAM KHẢO

Tiếng Việt

1. Phan Quốc Anh (2001), Vài nét về văn hoá truyền thống Chăm (từ góc nhìn văn hoá Đông Nam Á), Đông Nam Á. Số 5.2001.

2. Phan Quốc Anh (2006), Nghi lễ vòng đời của người Chăm Ahier ở Ninh Thuận, Nxb Văn hóa Dân tộc, Hà Nội.

3. Phan Quốc Anh (2018), "Những vấn đề đặt ra trong quá trình chuyển đổi từ nghề làm gốm gia dụng sang gốm mỹ thuật ở làng nghề gốm Bầu Trúc, Ninh Thuận", Kỷ yếu Hội thảo khoa học quốc tế Bảo tồn và phát huy giá trị nghệ thuật làm gốm truyền thống của người Chăm, tr. 625 - 640.

4. Phan Xuân Biên, Phan Văn Dốp, Phan An (1991), Văn hóa Chăm, Nxb Khoa học Xã hội, Hà Nội.

5. Huỳnh Thanh Bình (2015), "Bò thần Nandi trong văn hoá Chăm và Khmer", Tạp chí Phát triển Kinh tế - Xã hội Đà Nẵng, số 67.

6. Boisselier, J, (1963), La Statuaire du Champa (Nghệ thuật tạc tượng của Champa), Paris, bản dịch tư liệu Viện Khảo cổ học.

7. Thành Thị Hồng Cẩm (2018), "Giá trị của gốm Chăm trong đời sống cộng đồng", Kỷ yếu Hội thảo khoa học quốc tế Bảo tồn và phát huy giá trị nghệ thuật làm gốm truyền thống của người Chăm, tr. 323 - 332.

8. Phạm Hữu Công (2016), "Chương ba: Hình tượng tín ngưỡng - văn hoá - chữ viết trên đồ cổ Việt Nam", Giáo trình môn Giám định cổ vật trường Đại học Mỹ thuật TPHCM.

9. Nguyễn Trắc Dĩ (1972), Đồng bào các sắc tộc thiểu số Việt Nam, Nxb Trường Sơn, Sài Gòn.

10. Ngô Văn Doanh (1998), Lễ hội Rija Nưgar của người Chăm, Nxb Văn hóa Dân tộc, Hà Nội.

11. Ngô Văn Doanh (2002), Văn hóa cổ Champa, Nxb Văn hóa Dân tộc, Hà Nội.

12. Dohamide và Dorahiem (1965), Dân tộc Chàm lược sử, in lần thứ nhất, nhà in Văn Phước 72, Phát Diệm, Sài Gòn.

13. Phan Văn Dốp (1992), Tôn giáo của người Chăm ở Việt Nam, luận án phó tiến sỹ khoa học lịch sử, Viện Khoa học xã hội tại TPHCM.

14. Phan Văn Dốp - Phan Quốc Anh - Nguyễn Thị Thu (2014), Văn hoá Phi vật thể người Chăm Ninh Thuận, Nxb Nông nghiệp, TPHCM.

15. Phan Văn Dốp (2018), "Nghề gốm của người Chăm Bàu Trúc: Từ gốm gia dụng đến gốm mỹ nghệ", Kỷ yếu Hội thảo khoa học quốc tế Bảo tồn và phát huy giá trị nghệ thuật làm gốm truyền thống của người Chăm, tr. 600 - 613.

16. Lâm Thị Mỹ Dung, Nguyễn Anh Thư (2018), "Gốm cổ Champa: Nguồn gốc và phát triển cùng với các mối quan hệ đồng đại", Kỷ yếu Hội thảo khoa học quốc tế Bảo tồn và phát huy giá trị nghệ thuật làm gốm truyền thống của người Chăm, tr. 99 - 119.

17. Bùi Thị Hoa (2018), "Nghệ thuật & kỹ thuật: Sức sống nghề gốm Chăm làng Bàu Trúc - Ninh Thuận", Kỷ yếu Hội thảo khoa học quốc tế Bảo tồn và phát huy giá trị nghệ thuật làm gốm truyền thống của người Chăm, tr. 272 - 280.

18. Lê Sĩ Hoàng, Huỳnh Ngọc Vân (2018), "Gốm đất nung Bàu Trúc phát triển từ sản phẩm gia dụng thành tác phẩm mỹ nghệ", Kỷ yếu Hội thảo khoa học quốc tế Bảo tồn và phát huy giá trị nghệ thuật làm gốm truyền thống của người Chăm, tr. 614 - 624 .

19. Inra Jaka (2017), Hành trình văn hoá Chăm, Nxb. Văn hoá Dân tộc, Hà Nội.

20. Inrasara (1994), Văn học Chăm, Khái luận, văn tuyển, Nxb Văn hóa Dân tộc, Hà Nội.

21. Jaya Thiên (2018), "Khảo lược vũ trụ quan đền tháp Champa", trong Tagalau (Tập 21), Nxb Thanh Niên, Hà Nội.

22. Jaya Thiên (2018), "Con rùa thành Simhapura", trong Tagalau (Tập 21) Tuyển tập Sáng tác - Sưu tầm - Nghiên cứu văn hoá Chăm, Nxb Thanh Niên, Hà Nội.

23. Jayang dịch (2018), "Truyện Po Inư Nưgar", trong Tagalau (Tập 21) Tuyển tập Sáng tác - Sưu tầm - Nghiên cứu văn hoá Chăm, Nxb Thanh Niên, Hà Nội.

24. Nguyễn Văn Kự (2015), Di sản văn hoá Chăm - Heritage of Chăm culture - Le Patrimoine culturel Chăm: Việt - Anh - Pháp, In lần thứ 5, Nxb Thế giới, Hà Nội.

25. Đặng Bích Ngân (chủ biên) (2003), Từ điển thuật ngữ mỹ thuật phổ thông, Nxb Giáo dục, Hà Nội.

26. Hoài Nguyên (1997), Truyện cổ đất nước hoa Champa, Nxb Thuận Hoá, Thừa Thiên Huế.

27. Nguyễn Tri Nguyên (chủ biên) & Cung Dương Hằng, Ký hiệu học văn hoá, Nxb Thông tin và truyền thông, Hà Nội.

28. Võ Công Nguyện (1996), Nghề thủ công cổ truyền của Việt Nam.

29. Nguyễn Khắc Ngữ (1967), Mẫu hệ Chàm, Nxb Trình bày, Sài Gòn.

30. Mah Mod (1978), “Đặc điểm gia đình, thân tộc và xã hội của đồng bào Chàm”, Những vấn đề dân tộc học ở miền Nam Việt Nam, tập 2, quyển 2, Viện Khoa học Xã hội tại TPHCM.

31. Văn Món (2001), Nghề gốm cổ truyền của người Chăm Bàu Trúc - Ninh Thuận, Nxb Văn hoá Thông tin, Hà Nội.

32. Văn Món (2001), Sđd, trang 11. Sakaya, Gốm người Chăm Bàu Trúc - Ninh Thuận, Nxb Tri thức, Hà Nội, tr. 8.

33. Theo văn bản Chăm: Damnay Po Klaong Garai và Theo lời kể của cụ Đàng Tàu, 85 tuổi (đã mất) và cụ Trương Văn Ngọt, 82 tuổi ở làng Bàu Trúc - Ninh Thuận (Văn Món (2011)), Sđd, tr. 29 - 30.

34. Phạm Hữu Mý (1995), Điêu khắc đá Champa, Luận án Phó tiến sĩ Khoa Học Lịch sử, Viện Khoa học Xã hội TPHCM.

35. Võ Thị Mỹ (2018), "Gốm Bàu Trúc qua ghi nhận của nghệ nhân, hoạ sĩ và nhà quản lý mỹ thuật", Kỷ yếu Hội thảo khoa học quốc tế Bảo tồn và phát huy giá trị nghệ thuật làm gốm truyền thống của người Chăm, tr. 333 - 343.

36. Hoàng Phê (Chủ biên) (1988), Từ điển Tiếng Việt, Nxb Hồng Đức, TPHCM.

37. Cao Xuân Phổ, Nguyễn Văn Cự, Phạm Ngọc Long (1988), Điêu khắc Chàm, Nxb Khoa học Xã hội, Hà Nội.

38. Bá Trung Phụ (1996), Gia đình và hôn nhân của người Chăm ở Việt Nam, Luận án Phó tiến sĩ.

39. Phạm Quốc Quân (2018), "Gốm Bàu Trúc trong dòng chảy truyền thống gốm Chăm", Kỷ yếu Hội thảo khoa học quốc tế Bảo tồn và phát huy giá trị nghệ thuật làm gốm truyền thống của người Chăm, tr. 137 - 144.

40. Vũ Công Quý (1991), Văn hoá Sa Huỳnh, Nxb Văn hoá Dân tộc, Hà Nội.

41. Sakaya (2003), Lễ hội người Chăm, Nxb Văn hóa Dân tộc, Hà Nội.

42. Quảng Văn Sơn (2018), "Từ gốm cổ Champa không men ở các địa điểm khảo cổ học đến gốm Chăm Bàu Trúc - Ninh Thuận tiếp cận qua kỹ thuật và sản phẩm", Kỷ yếu Hội thảo khoa học quốc tế Bảo tồn và phát huy giá trị nghệ thuật làm gốm truyền thống của người Chăm, tr. 145 - 158.

43. Võ Văn Thắng (2011), "Một sáng tạo văn hoá Champa", Báo Đà Nẵng cuối tuần số ngày 23/10/2011.

44. Bùi Khánh Thế (1990), Về cơ cấu tiếng Chàm, Luận án Phó tiến sĩ.

45. Trần Thị Bích Thuỷ (2018), "Nghề gốm thủ công truyền thống của người Chăm làng Bàu Trúc (Ninh Thuận) - Nhìn từ cộng đồng", Kỷ yếu Hội thảo khoa học quốc tế Bảo tồn và phát huy giá trị nghệ thuật làm gốm truyền thống của người Chăm, tr. 585 - 599.

46. Bá Minh Truyền (2018), "Gốm trong đời sống của người Chăm", Kỷ yếu Hội thảo khoa học quốc tế Bảo tồn và phát huy giá trị nghệ thuật làm gốm truyền thống của người Chăm, tr. 281 - 293.

47. Quảng Đại Tuyên & Nguyễn Ngọc Ánh (2018), "Từ triết lí Linga - Yoni nhìn lại những kết nối giữa hai cộng đồng Chăm Awal và Ahier thông qua các lễ nghi truyền thống", trong Tagalau (Tập 21) Tuyển tập Sáng tác - Sưu tầm Nghiên cứu văn hoá Chăm, Nxb Thanh Niên, Hà Nội.

48. Nguyễn Đình Tư (2003), Non nước Ninh Thuận, Nxb Thanh Niên, Hà Nội.

49. Viện khoa học xã hội tại TPHCM, Thuận Hải (1989), Người Chăm ở Thuận Hải, Sở Văn hóa Thông tin Thuận Hải.

50. Trần Quốc Vượng (1998), “Việt Nam Trung Bộ, một cái nhìn sinh thái nhân văn”, Tạp chí Nghiên cứu Đông Nam Á, số 4 (33), tr. 8. 

Tiếng Anh

51. Adrian Snodgrass (1977), The Symbolism of the Stupa, Cornell University, Ithaca, New York.

52. Jansen, Eva Rudy (2003), "indivisible two-in-oneness of male and female, the passive space and active time from which all life originates", The book of Hindu imagery: gods, manifestations and their meaning, Binkey Kok Publications, pp.46.

53. Jean Boisseilier (1963), La Statuaires du Champa, recherche sur les cultes et l’iconograpie, Paris.

54. Maspero (1929), The Kingdom of Champa, Yale University, Southeast Asia Studies, New Heaven 1949. 

55. Monier Williams (2008), Sankrit-English Dictionary, Indica Books, Varanasi.

Internet

56. Từ điển Cambridge, Decorate. Truy cập: Chủ nhật, 20:30’, 30/09/2018, Link: https://dictionary.cambridge.org/vi/dictionary/english-vietnamese/decorate?q=decoration

57. Cục thống kê Ninh Thuận (2009), Tổng điều tra Dân số và Nhà ở tỉnh Ninh Thuận năm 2009. Truy cập: Thứ năm, 22:10’, 01/11/2018, Link: https://cucthongke.ninhthuan.gov.vn/CTK/1237/30486/40784/69088/Tong-dieu-tra-Dan-so---Nha-o/Tong-dieu-tra-Dan-so-va-Nha-o-tinh-Ninh-Thuan-nam-2009.aspx

58. Thuỳ Dương (2016), Huyền thoại thần khỉ Hanuman của Ấn Độ, Truy cập: Thứ hai, 13:35', 31/12/2018, Links: https://baotintuc.vn/ho-so/huyen-thoai-than-khi-hanuman-cua-an-do-20160215175203195.htm

59. Hồ Tấn Đạt (2018), Phù điêu là gì?, Ý nghĩa của phù điêu trong tôn giáo và tín ngưỡng người Việt, Truy cập: Chủ Nhật, 17:05', 30/12/2018, Link: https://thicongphudieu.com/phu-dieu/phu-dieu-la-gi

60. Garuda (2018), Truyền thuyết về loại chim thần bất diệt Garuda, Truy cập: Thứ hai, 12:30', 7/1/2019, Link: http://garudaelevator.com/2018/10/truyen-thuyet-ve-loai-chim-bat-diet-garuda/

61. Gru Hajan (26/04/2016), Văn hoá Chăm, Truy cập: Chủ Nhật, 21:40', 16/12/2018, Link: https://gruhajan.wordpress.com/2016/04/26/van-hoa-cham/

62. Thái Hoà (2016), Số phận ca khúc "Người mẹ Ô Lý" của nhạc sĩ Trịnh Công Sơn, Truy cập: Thứ hai, 20:00', 31/12/2018, Link: https://petrotimes.vn/so-phan-ca-khuc-nguoi-me-o-ly-cua-nhac-si-trinh-cong-son-392416.html

63. Xuân Huy (2018), Khạp gạo Chăm, Truy cập: Thứ hai, 16:00', 31/12/2018, Link: https://www.facebook.com/xuanhuysvvn/posts/2441641175851389

64. Thanh Niên, Tượng thần Vishnu và các hoá thân, Truy cập: Thứ hai, 13:00', 25/03/2019, Link: https://thanhnien.vn/van-hoa/tuong-than-vishnu-va-cac-hoa-than-107056.html

65. Lê Xuân Tiên, Sức mạnh bản địa thể hiện qua tôn giáo - tín ngưỡng trong các tượng thờ ở Mỹ Sơn, Truy cập: Thứ hai, 14:05', 25/03/2019, Link: http://mysonsanctuary.com.vn/tam-diem/60/1278/suc-manh-ban-dia-the-hien-qua-ton-giao--tin-nguong-trong-cac-tuong-tho-o-my-son/

66. B.T.P, Về Vũ nữ YANGNAITRI (Apsara) - Champa Và Huyền Thoại, Truy cập: Thứ hai, 15:30', 31/12/2018, Link: http://hcmufa.edu.vn/tap-chi/thong-tin-my-thuat-so-7-8/ve-vu-nu-yangnaitri--apsara----champa-va-huyen-thoai-/

67. PeterPotter (2018), Các vị thần tiêu biểu trong thần thoại Hindu, Truy cập: Thứ hai, 12:30', 31/12/2018, Link: https://peterpotter90.wordpress.com/2018/07/10/cac-vi-than-tieu-bieu-trong-than-thoai-hindu/

68. Nguyễn Hữu Quang (2010), Khái niệm trang trí. Truy cập: Chủ nhật, 15:30’, 30/09/2018, Link: https://butlongdo.violet.vn/present/khai-niem-trang-tri-4088648.html

69. Nguyễn Hoài Vân (12/12/2005), Các vị thần trong huyền thoại Ấn Độ, Truy cập: Thứ hai, 15:30', 31/12/2019, Link: http://triet-hoc-tam-linh.blogspot.com/2015/10/vai-net-ve-huyen-thoai-o-cac-vi-than.html

70. Wikipedia, Art. Truy cập: Thứ năm, 23:40', 4/10/2018, Link: https://en.wikipedia.org/wiki/Art

71. Wikipedia, Đồ gốm. Truy cập: Thứ năm, 22:26', 4/10/2018, Link: https://vi.wikipedia.org/wiki/%C4%90%E1%BB%93_g%E1%BB%91m

72. Wikipedia, Làng nghề Việt Nam. Truy cập: Thứ năm, 23:26', 4/10/2018, Link: https://vi.wikipedia.org/wiki/L%C3%A0ng_ngh%E1%BB%81_Vi%E1%BB%87t_Nam

73. Wikipedia, Parvati, Truy cập: Thứ hai, 15:00', 25/03/2019, Link: https://vi.wikipedia.org/wiki/Parvati

74. Gốm Bàu Trúc Ninh Thuận - gốm Chăm handmade TPHCM, Tam vị Trimuti, Truy cập: Thứ tư, 00:05’, 19/06/2019, Links: http://gombautruc.com/san-pham/tam-vi-trimuti/

75. Du lịch Hoàn Mỹ, Du lịch Ninh Thuận – Về Ninh Thuận thăm Tháp Po Klong Garai, Truy cập: Thứ tư, 00:11', 19/06/2019, Link: https://www.dulichhoanmy.com/blog/du-lich-ninh-thuan-ve-ninh-thuan-tham-thac-po-klong-garai

76. Ciet (2018), Mukha-linga, Truy cập: Thứ tư, 00:13', 19/06/2019, Link: https://www.facebook.com/Cietcham/photos/a.1563494427066576/1563494557066563/?type=3&theater

77. Bảo tàng Điêu khắc Chăm Đà Nẵng, Jata-linga, Truy cập: Thứ tư, 00:23’, 19/06/2019, Link: http://chammuseum.vn/vi/trung-bay/tra-kieu/?page=2

78. Gốm Bàu Trúc Ninh Thuận - gốm Chăm handmade TPHCM, Tượng thần Shiva và Parvati, Truy cập: Thứ tư, 00:33’, 19/06/2019, Links: https://www.facebook.com/gomchamhandmade/photos/a.780500525457349/780500738790661/?type=1&theater

79. Gốm Bàu Trúc Ninh Thuận - gốm Chăm handmade TPHCM, Tượng thần Saraswati, Truy cập: Thứ tư, 00:35’, 19/06/2019, Links: http://gombautruc.com/san-pham/tuong-than-saraswati/

80. Gốm Bàu Trúc Ninh Thuận - gốm Chăm handmade TPHCM, Tượng mẹ xứ sở Po Inư Nagar, Truy cập: Thứ tư, 00:37’, 19/06/2019, Links: https://www.facebook.com/search/top/?q=G%E1%BB%91m%20B%C3%A0u%20Tr%C3%BAc%20Po%20In%C6%B0%20Nagar&epa=SEARCH_BOX

81. Wikipedia, Bò thần Nandin, Truy cập: Thứ tư, 00:38’, 19/06/2019, Links: https://vi.wikipedia.org/wiki/B%C3%B2_Nandi

82. Gốm Bàu Trúc Ninh Thuận - gốm Chăm handmade TPHCM, Tượng bò thần Nandin, Truy cập: Thứ tư, 00:39’, 19/06/2019, Links: http://gombautruc.com/san-pham/than-bo-naldin/

83. Gốm Bàu Trúc Ninh Thuận - gốm Chăm handmade TPHCM, Tượng thần khỉ Hanuman, Truy cập: Thứ tư, 00:42’, 19/06/2019, Links: http://gombautruc.com/san-pham/than-khi-hanuman/

84. Ciet (2018), Rùa Kurma, Truy cập: Thứ tư, 00:43', 19/06/2019, Link: https://www.facebook.com/Cietcham/photos/a.1530774180338601/1809854569097226/?type=3&theater

85. Gốm Bàu Trúc Ninh Thuận - gốm Chăm handmade TPHCM, Vũ nữ Apsara, Truy cập: Thứ tư, 00:46’, 19/06/2019, Links: http://gombautruc.com/san-pham/apsara-tien-nu-thinh-vuong/

86. Gốm Bàu Trúc Ninh Thuận - gốm Chăm handmade TPHCM, Chim thần Garuda và rắn Naga, Truy cập: Thứ tư, 00:46’, 19/06/2019, Links: http://gombautruc.com/san-pham/chim-than-garuda-va-ran-naga

87. Gốm Bàu Trúc Ninh Thuận - gốm Chăm handmade TPHCM, Mặt nạ Thuỷ quái Makara, Truy cập: Thứ tư, 00:56’, 19/06/2019, Links: http://gombautruc.com/mat-kala-hinh-tuong-doc-dao-cua-nghe-thuat-champa/

88. Gốm Bàu Trúc Ninh Thuận - gốm Chăm handmade TPHCM, Bình Aumkar, Truy cập: Thứ tư, 01:05’, 19/06/2019, Links: https://www.facebook.com/search/top/?q=g%E1%BB%91m%20b%C3%A0u%20tr%C3%BAc%20b%C3%ACnh%20aumkar&epa=SEARCH_BOX

89. Gốm Bàu Trúc Ninh Thuận - gốm Chăm handmade TPHCM, Bình chữ Tâm, Truy cập: Thứ tư, 01:15’, 19/06/2019, Links: http://gombautruc.com/san-pham/binh-chu-tam-champa-co-lon/

90. Gốm Bàu Trúc Ninh Thuận - gốm Chăm handmade TPHCM, Đèn, Truy cập: Thứ tư, 01:25’, 19/06/2019, Links: http://gombautruc.com/san-pham/den/

91. Gốm Bàu Trúc Ninh Thuận - gốm Chăm handmade TPHCM, Đèn gốm ở Resort TTC, Truy cập: Thứ tư, 01:35’, 19/06/2019, Links: http://gombautruc.com/den-gom-o-TTC /

92. Ciet, Liễng gốm đựng hoa quả, Truy cập: Thứ tư, 01:45’, 19/06/2019, Links: https://www.facebook.com/Cietcham/photos/a.1530774180338601/1620145428068142/?type=3&theater

93. Gốm Bàu Trúc Ninh Thuận - gốm Chăm handmade TPHCM, Tượng mẹ Ô Lý, Truy cập: Thứ tư, 01:55’, 19/06/2019, Links: http://gombautruc.com/san-pham/nguoi-o-ly/

94. Gốm Bàu Trúc Ninh Thuận - gốm Chăm handmade TPHCM, Đàn heo Raglai, Truy cập: Thứ tư, 01:56’, 19/06/2019, Links: http://gombautruc.com/san-pham/bay-heo-duong-ngu-hanh/

95. Gốm Bàu Trúc Ninh Thuận - gốm Chăm handmade TPHCM, Tượng cầu mưa, Truy cập: Thứ tư, 01:56’, 19/06/2019, Links: http://gombautruc.com/san-pham/tuong-cau-mua /

96. Gốm Bàu Trúc Ninh Thuận - gốm Chăm handmade TPHCM, Tượng rùa, Truy cập: Thứ tư, 01:56’, 19/06/2019, Links: http://gombautruc.com/san-pham/tuong-rua /

97. Gốm Bàu Trúc Ninh Thuận - gốm Chăm handmade TPHCM, Đồ đựng Namecard hình cá, Truy cập: Thứ tư, 01:56’, 19/06/2019, Links: http://gombautruc.com/san-pham/namecard-hinh-ca /

98. Gốm Bàu Trúc Ninh Thuận - gốm Chăm handmade TPHCM, Gạt tàn hình cá, Truy cập: Thứ tư, 01:56’, 19/06/2019, Links: http://gombautruc.com/san-pham/gat-tan-hinh-ca /

MỤC LỤC

Trang

MỞ ĐẦU…………..........……..............……….............................………….........03

Chương 1. Tổng quan và thực tiễn........................................................................12

1.1. Cơ sở lý luận và thực tiễn nghiên cứu của đề tài...............................................12

1.2. Khái quát làng gốm Chăm thôn Bàu Trúc.........................................................18

1.3. Quá trình hình thành và phát triển nghề gốm ở Bàu Trúc.................................24

Chương 2. Nghệ thuật tạo dáng trên sản phẩm gốm mỹ nghệ Bàu Trúc……….....………………......………...............................................................92

2.1. Nghệ thuật tạo dáng tượng gốm mỹ nghệ .........................................................37

2.2. Nghệ thuật tạo dáng phù điêu và mặt nạ............................................................56

2.3. Nghệ thuật tạo dáng gốm gia dụng....................................................................60

Chương 3. Nghệ thuật trang trí trên sản phẩm gốm mỹ nghệ Bàu Trúc.…….......………………......………................................................................72

3.1. Nghệ thuật trang trí tượng gốm mỹ nghệ ..........................................................72

3.2. Nghệ thuật trang trí phù điêu và mặt nạ.............................................................79

3.3. Nghệ thuật trang trí gốm gia dụng.....................................................................92

Chương 4. Giá trị, hạn chế và bảo tồn, phát triển nghệ thuật tạo dáng và trang trí sản phẩm gốm mỹ nghệ làng Chăm Bàu Trúc tỉnh Ninh Thuận.......................................................................................................................90

4.1. Những giá trị của nghệ thuật tạo dáng và trang trí gốm mỹ nghệ Bàu Trúc......92

4.2. Những hạn chế của nghệ thuật tạo dáng và trang trí gốm mỹ nghệ Bàu Trúc.........................................................................................................................100

4.3. Bảo tồn và phát triển nghệ thuật tạo dáng và trang trí gốm mỹ nghệ Bàu Trúc.........................................................................................................................103

KẾT LUẬN…….......………....………………………...….............…….............108

TÀI LIỆU THAM KHẢO....…….…........………...............................................112

PHỤ LỤC.......………………………...…...............…..........................................123

DANH MỤC CHỮ VIẾT TẮT

1. H: Hình

2. Nxb: Nhà xuất bản

3. TCN: Trước công nguyên

4. TPHCM: Thành phố Hồ Chí Minh

5. tr: trang

6. Ts: Tiến sĩ

7. VHTTDL: Văn hoá - Thể thao - Du lịch

8. UBND: Uỷ ban nhân dân

Nghệ thuật tạo dáng và trang trí gốm mỹ nghệ ở làng Chăm Bàu Trúc tỉnh Ninh Thuận

66. B.T.P, Về Vũ nữ YANGNAITRI (Apsara) - Champa Và Huyền Thoại, Truy cập: Thứ hai, 15:30', 31/12/2018, Link: http://hcmufa.edu.vn/tap-chi/thong-tin-my-thuat-so-7-8/ve-vu-nu-yangnaitri--apsara----champa-va-huyen-thoai-/

Đăng nhận xét

Biểu mẫu liên hệ